Publiku roka ne čine samo mladići. Kada rok muzika želi da tretira žene kao objekte, ona, za razliku od romantičnog teenybop-a, i kroz svoju neposrednu telesnost priznaje da žene imaju sopstvene seksualne potrebe. Ignorisanjem ili napadom na konvencije seksualne pristojnosti, obaveze i bezbednosti, cock rokeri, u izvesnom smislu, dovode u pitanje načine na koje te konvencije ograničavaju - kako žene tako i muškarce. Žene mogu rok izrazom da se suprostave respektabilnim predstavama koje im se [tradicionalno] nude na drugim mestima - otuda važnost za feminizam nekoliko ženskih rok zvezda, kao što je Janis Joplin, otuda moralna panika zbog izopačenosti koju rok prouzrokuje, kako konzervativci veruju. Rok ideologija slobode od porodičnosti, domaćinstva, ima očigledan značaj za devojčice, čak  iako otelovljava alternativni model seksualnog izražavanja.

U upornom predstavljanju muškaraca kao seksualnih objekata u roku, postoje izvesne dvosmislenosti. Ove prezentacije su neobično direktne - nijedni drugi zabavljači ne paradiraju svojom seksualnošću pred publikom tako očigledno kao što to čine rok izvođači.  "Ima li ovde neka koja je probala Irca?> ("Is there anybody here with any Irish in them?“) - pita  Phil Lynott, lider benda Thin Lizzy na živom  albumu "Live and Dangerous“,  i nastavlja:  "Da li ima neka koja bi da joj Irac uđe dublje?“ ("Is there any of the girls who would like a little more Irish in them?“).

Grupi devojke su mnogo uobičajeniji prizor u životima rok zvezda nego u bilo kojoj drugoj grani industrije zabave, a  cock rok često ukazuje na seksualnu agresivnost žena i poverava nam da žene mogu da budu nemilosrdne u poteri za svojim seksualnim objektima. Mnogobrojne cock rok pesme - neke od Rolling Stonesa na primer, izražavaju duboki strah od žena a u nekim slučajevima, kao kod Stranglersa, ovaj se strah čini patološkim, što odslikava činjenicu da je mačo stav cock rokera fantazija za muškarce, onoliko koliko je  teenybop romansa fantazija za žene.Rok može biti  izvor i okruženje za kolektivne forme muške robusnosti, grubosti  i  bučnosti, ali kada su u pitanju individualni problemi u vezi sa  seksualnim odnosom, figura Roberta Planta je mitski i uznemirujući model (u danima starih plesnih dvorana, ljubomorni provincijski mladići su imali običaj da čekaju ispred svlačionica da bi premlatili gostujuće zvezde koje privlače njihove žene.) Cock rok predstavlja idealni svet seksa bez fizičkih i emotivnih poteškoća, u kome su svi muškarci atraktivni i potentni i gde im se pruža beskrajno mnogo prilika da to i dokažu. 

Ma koliko ga snažno izrazili, ovaj svet ostaje idealni, i ideološki svet, a alternativa u vidu teenybop modela muške ranjivosti je, shodno tome, komplementaran ključ za odgonetanje kako artikulisati seksualnost. Prikaz prevarenog, nesrećnog muškarca je ključan za sofisticirani rok namenjen odraslima, i iako je neposredan cilj tih izvođača  zadobijanje simpatije žena, devojke nisu njihovi jedini slušaoci. Čak i najveći mačo rokeri u svom repertoaru imaju po neku prigodnu, cmizdravu pesmu kojom slave pravu (čednu) ljubav. Poslušajte, na primer, "Angie“ od Stonesa! Rok, drugim rečima, nosi poruku o sumnji u sebe i samosažaljenju muškaraca, koja prati nagoveštaje ženske samouverenosti i agresivnosti.

Neki od najinteresantnijih rok izvođača su namerno koristili seksualne dvosmislenosti i ironije. U roku možemo da nađemo prikaz patetičnog pastuva ili pohotnog dečka iz komšiluka, ili kao u Lesley Gorevoj "You Don't Own Me,“ teenyboper feministu. Takođe možemo da se osvrnemo  na ambivalentnu seksualnost David Bowiea, Lou Reeda i Bryan Ferrya, na kemp teenybop stilove Gary Glittera i Suzi Quatro, ili nelagodno "mačo“ izvođenja ženskih grupa kao što je Runaways. Ove napomene o upotrebi rok konvencija od strane različitih izvođača, vode nas pitanju: Kako su konvencije seksualnosti o kojima govorimo otelotvorene u roku?

Ovo je složeno pitanje i sve što možemo ovde da učinimo jeste da ukažemo na rad kojeg treba preduzeti pre nego što se adekvatno odgovori na ovo pitanje.  Najpre treba da bacimo pogled na istoriju roka. Treba ispitati kako je rock 'n' roll isprva uticao na prezentacije seksualnosti omladine i kako su se te prezentacije menjale tokom daljeg razvoja rok muzike.

Većina analitičara roka smatra pojavu rock 'n' rolla kao jedini događaj kojeg treba objasniti; izrođavanje rock 'n' rolla koje će kasnije uslediti  i  "maskulinizacija“ ("emasculation”) (obratite pažnju na ovu reč) shvaćeni su kao direktna posledica pokušaja rok biznisa da kontroliše svoje tržište ili pak kao aspekt američkog institucionalizovanog rasizma - tako je Pat Boone uspeo da napravi pare od svojih bljutavih verzija pesama crnih autora. Ali iz naše perspektive, proces "dekadencije“ - umešno kreiranje teenybop idola kao što je Fabian, prebacivanje prodaje sa sirove muzike za ples na dobro zanatski izvedene romantične balade, popularnost slatke crnačke muzike iz kasnih pedesetih i ženskih grupa kao što je Shirelles - mora se podjednako detaljno analizirati.  Slabljenje rock 'n' rolla je počivalo na procesu "feminizacije“.

Najinteresantniji  seksualni aspekt pojave britanskog zvuka sredinom šezdesetih je bilo zamagljivanje tadašnjih konvencionalnih tinejdžerskih razlika između muzike devojčica - mekih balada - i muzike dečaka - čvršće linije rock'n rolla. I dalje je postojao kontrast izmedju, recimo,  Beatlesa i  Stonesa - jedan je bio devojački bend, a drugi dečački - ali taj kontrast nije bilo lako održavati. Britanski zvuk je generalno, Beatlesi naročito, omekšao grub R&B zvuk čežnjivim vokalnim harmonijama koje su nastale iz crnog i  belog romantičnog popa; nastala muzika je istovremeno izražavala konvencije ženske i muške seksualnosti i sam imidž Beatlesa je bio dvosmislen, niti je to bio imidž momačke agresivnosti, niti je tu bilo  patosa "momka iz komšiluka”. Ovu dvosmislenost su simbolisali Lennon  i  McCartney neobičnim upotrebom trećeg lica: "Video sam nju kako stoji tamo,“ ("I saw her standing there“) "Ona te voli“ ( "She loves you“).  Beatlesi nisu pravili pitanje u izvođenjima od svog seksualnog statusa; nisu, uprkos devojkama koje su im vrištale, tretirali publiku kao svoj seksualni objekat.

Ispostavlja se da su najinteresantnija britanska posleratna omladinska grupacija  iz tog perioda bili tzv. modovi (mods), koji su  nudili devojkama vidljiviju, aktivniju i  kooperativniju ulogu (naročito na plesnom podijumu) nego što su to ranije ili kasnije druge grupe činile, dopuštajući momcima taštinu, osetljivost, izvesnu mekoću, koje se obično smatraju odlikama slabića (sissy). Najvažnija stvar u vezi sa rokom kasnih šezdesetih, imajući ovo u vidu, nije bilo njegovo kontra-kulturno (counter-cultural) poreklo, o kom se dosta raspravljalo, već način na koji se rok konsolidovao kao ključna forma masovne muzike mladih u njegovoj cock rok formi, kao muška forma izražavanja. "Progresivna“ muzika od koje su svi tako mnogo očekivali 1967-68, postala je u svom popularnom obliku heavy metal mačo stil Led Zeppelina, na jednoj strani, i  tehnički laka hi-fi formula Yesa,  na drugoj.  Ako je komercijalizacija rock 'n' rolla pedesetih bio proces "feminizacije“, onda je komercijalizacija roka šezdesetih bio proces "maskulinizacije“.

Sedamdesetih godina seksualni momenti cock roka su bili naočitiji po svojim efektima ali ne i jednostavniji za objašnjavanje. Odakle je glamurozni i šljašteći (glam and glitter) rok došao? Zašto je muzika mladih odjednom postala način izražavanja seksualne dvosmislenosti? Ovakvim rokom su se služili ne samo očigledno umetnički naklonjeni izvođači kao što su Lou Reed i David Bowie, nego i mejnstrim teenybop pakovanja kao što su Sweet i mejnstrim rokeri kao što je Rod Stewart. Najnoviji predmet rasprave je seksualno značenje panka. Pank se obrušava kako na romantične tako i na  permisivne konvencije. U svom odbijanju da dopuste da se njihova seksualnost konstruiše kao robni proizvod (commodity), neki pankeri su otišli tako daleko da su negirali bilo kakav značaj seksualnosti. "My love lies limp“ (u slobodnom prevodu: ne diže mi se), busao se Mark Perry iz Alternative TV. "Šta je seks uopšte“ pitao je Johnny Rotten, "samo trideset sekundi grčenja.“ Pank je bio prva forma roka koja nije počivala na ljubavnim pesmama i jedan od njegovih efekata je bio dopust ženskim glasovima da se čuju, što nije često bilo dozvoljeno na pločama, pozornici, radiju - kreštavim, nametljivim, hrapavim glasovima, muzici pevačica kao što su Poly Styrene, Siouxsie, Fay Fife of the Rezillos, Pauline of Penetration; ženske pank muzičarke deluju izraženo nasrtljivo, što je daleko od zavodljivosti većine posleratnih glamuroznih devojaka. Problem kulturne istorije će biti da objasni njihov komercijalni uspeh, da se preispita prekid kojeg je pank načinio u dugovečnom poistovećivanju roka, seksa i zadovoljstva.

I-Threes

Na ova pitanja može se dati odgovor samo ako se rok smesti u svoj kulturološki i ideološki kontekst kao oblik zabave, ali drugi veliki zadatak za analitičare roka je da proučavaju seksualni jezik njegovih muzičkih korena - rhythm and blues-a, soula, kantrija, folka itd. Teškoća se krije u razumevanju odnosa oblika i sadržaja. Uporedimo na primer korišćenje pratećih ženskih vokala kod Boba Dylana i Boba Marleya. Dylan je sofisticirana rok zvezda, najznačajniji glas muzičkih kulturnih pretenzija, uključujući tu i njegove stavove za seksualno oslobađanje. Njegovi nedavni tekstovi reflektuju u najmanju ruku kritičko samorazumevanje koje očigledno nije seksističko. Ali muzički  i  vizuelno, njegov prateći trio služi samo kao izvor glamura, koji je tradicionalna pop upotreba. Marley je ortodoksni rastafarijanac, slaže se sa verovanjem, institucijom, načinom života prema kome žene imaju podređeno mesto kao u bilo kojoj drugoj polno represivnoj religiji. Ali Marleyev prateći ženski sastav I-Threes peva i pokazuje se ljupko i dostojanstveno, samostalno i snažno. Čini se uopšte da soul, kao i kantri muzika, otvoreno seksističke u svojoj organizaciji i prezentovanju, u temama i interesovanju stihova, dozvoljavaju svojim ženskim izvođačima autonomnu muzičku moć koju žene retko stiču u rok muzici.

Helen Reddy

Već smo pomenuli paradokse poredivši "Stand By Your Man“ Tammy Wynette i "I Am Woman“ Helen Reddy. Stihovi pesme "Stand By Your Man“ slave dužnost žena prema muškarcima, preklinju žene da uživaju u sopstvenom potčinjavanju muškim potrebama - lirski, ta pesma je balada o polnoj podređenosti. Ali ženska autoritativnost glasa Tammy Wynette podrazumeva spoznaju sveta što je u očiglednoj suprotnosti sa jeftinim idealizmom zvuka Helen Reddy. "Nekada je teško biti žena,“ Tammy Wynette počinje,   možete da čujete da je teško  i  možete da čujete da Tammy Wynette zna zašto je teško - njen glas je glas zajednice. "Ja sam žena,“ peva Helen Reddy, i ono što čujete je glas idealizovanog potrošača, čak iako je roba za potrošnju u ovom slučaju pakovana verzija ženskog oslobođenja.

Ovo poređenje otvara teško pitanje muzičkog realizma.  Već dugo je  opšte mesto da se porede folk i  pop muzika po njihovom odnosu prema "realnosti“. Pop muzika je stvar, prema Hayakawinoj čuvenoj definiciji, "idealizacije/ frustracije/ demoralisanja”, dok se forma folka, kao što je bluz, bavi "činjenicama života“. (5) Hayakawin argument se zasniva na analizi stihova, ali isti stav se često iznosi i na muziku - u pitanju je kliše rok kritike, kao kada se na primer porede "zemaljska“ instumentacija "ritma i  bluza” sa "bezbojnim“ (bland)  aranžmanima za gitare Tin Pan Alley* popa.  A. L. Lloyd zasniva svoju procenu važnosti folk muzike (u poređenju sa "površnim svetom modernih komercijalnih hitova“) na njenoj istinitosti u odnosu na iskustvo njenih tvoraca.  Ako folk pesma sadrži "čeznju za boljim životom“, njena suština je još uvek uteha, a ne eskapizam:

Tammy Wynette

Stvaraoci folk pesama se generalno opredeljuju da izraze svoju čeznju prebacivanjem sveta na imaginarni nivo, ne pokušavajući da pobegnu iz njega, ali bojeći ga fantazijom, pretvarajući gorke, čak brutalne činjenice života u nešto prelepo, tragično, časno, tako da kada se pevač i slušaoci vrate realnosti na kraju pesme, njihovo okruženje se nije promenilo, ali su oni sposobniji da se uhvate u koštac sa njim. (6)

Uteha ne dolazi samo iz poetskih i estetskih efekata folk pesama, već i iz kolektivne osnove njihovog stvaranja i izvođenja: ženske pesme, na primer, postaju sredstva deljenja zajedničkog iskustva polne zavisnosti i izdaje. Ovaj argument može da se primeni na realistične elemente komercijalnih kantri izvođenja poput onih Tammy Wy­nette. Ali problem ostaje: da li je muzički realizam jednostavno stvar tačnog opisivanja  i  doslednog prihvatanja "stvari onakvim kakve jesu“ ili može da uključi  i  analizu pojava, izazov "datim“ društvenim formama?

Analizirajući seksualne efekte roka potrebno je napraviti dalju distinkciju između rok realizma - korišćenja muzike da se izrazi iskustvo "stvarnih“ seksualnih situacija - i  rok naturalizma - korišćenje muzike da se izrazi "prirodna” seksualnost. Važan aspekt rok ideologije jeste argument da je seksualnost asocijalna, da je muzika način spontanog fizičkog izražavanja koje je opkoljeno sa svih strana društvenim snagama seksualne represije. Ritam na primer, ključni element koji definiše rok kao muzički žanr, takođe se shvata kao prirodno seksualan.

Šta ovo znači je nejasno. Šta bi bila seksualna poruka cock rok plesnog klasika poput "Honky Tonk Women” (Rolling Stones) kada bi reči bile uklonjene?  Snažan ritam roka  ne mora, po sebi, da govori o muškoj dominaciji, snazi ili agresiji, ali pitanje je da li on sam po sebi uopšte nešto govori. Rok kritičari opisuju ritam kao "zemaljski“, "živahan“ "senzualan“ ili "sirov“  i  na taj način ukazuju na razlike koje treba da uočimo, ali takvi deskriptivni termini odražavaju činjenicu da značenje ritma dolazi iz muzičkog i ideološkog konteksta.

Kate Bush

Najbolje možemo da ilustrujemo kompleksnosti muzičke seksualnosti još jednim poređenjem između "Feel It“ od Kate Bush i "He Wants to Hear the Words“ od Millie Jackson.  Kate Bush je engleska pevačica i tekstopisac koja je postala poznata po hitu "Wuthering Heights.“ "Feel It“ je pesma sa njenog debi-albuma The Kick Inside i  tekstualno slavi seksualno zadovoljstvo:

I  posle žurke si me odveo u tvoju gostinsku sobu,
Malo nervoznog smeha, zaključavanje vrata
Moja čarape padaju na pod, žudnja za još
Niko više ne može da deli ovo
Dolazi jedno, i jedno čini jedno
Sjajno sjedinjenje, to može biti ljubav,
Ili može biti samo požuda, ali biće zabavno
Biće divno.

Milile Jackson

After the party, you took me back to your parlour
A little nervous laughter, locking the door
My stockings fall on the floor, desperate for more
Nobody else can share this
Here comes one and one makes one
The glorious union, well, it could be love,
Or it could be just lust but it will be fun
It will be wonderful.

Ali muzički, pesma se oslanja na konvencije koje se ne vezuju sa fizičkim uživanjem, već sa romantičnim samosažaljenjem. Kate Bush izvodi sama pesmu na klaviru. Peva  glasom male devojčice  i  zvuči suviše mlado da bi imala bilo kakvo seksualno iskustvo - efekat je u početku uzbuđujući, njeno iskustvo je opisano zbog našeg seksualnog interesovanja. Ali i njen glas i klavir su isprekidani, nestabilni; pesma nema uobičajenu melodijsku ili ritmičku strukturu, čak i u refrenu, u stihovima koji prizivaju seksualni nagon. Kate Bush peva stihove uznemireno, reči koje naglašava su "nervozna“,  "očajna“  "niko više“ ("nervous”, "desperate”, "nobody else”).  Efekat izvođenja je da učini slušaoce voajerima, ali ono na šta nas navodi razmišljanje nije par ljubavnika, već adolescentska seksualna fantazija. Muzika je u suprotnosti sa uživanjem koje stihovi afirmišu. Estetske namere Kate Bush se potiru muzičkim konvencijama koje koristi. 

Millie Jackson je crna američka muzičarka koja je napravila karijeru slaveći seksualna zadovoljstva odraslih.  Njena izvođenja se odvijaju oko podužih masnih priča i  njen stav, u rečima pesme "Spare Rib“, oscilira između Wages for Housework** i Cosmopolitan-a. "He Wants to Hear the Words“ je rutinska pesma na Millie Jacksonovom albumu "Get It Outcha' System“. Ona peva pesmu  svom novom ljubavniku, a "on“ je muškarac sa kojim ona živi:

On želi da čuje reči, ima potrebu da zna da je ovo stvarno.
On želi da me čuje da kažem da ga volim u svakom pogledu,
Iako on zna da me ima i da ću ostati.
Kako mogu da mu kažem ono što sam rekla tebi sinoć?
He wants to hear the words, needs to know that it's for real.
He wants to hear me say that I love him in every way,
Though he knows he's got a hold on me and I will stay.
How can I tell him what I told you last night?

Pesma ima lepu melodiju, nežan ritam i delikatni aranžman za gudače. Ima konvencionalni zvuk nesrećnih romantičnih balada. Ali pasivnost forme je u suprotnosti sa samosvesnom ironijom samog izvođenja Millie Jackson. Ona otrcanu situaciju čini interesantnom iako ona to nije sama po sebi. Služi se konvencijama gospela da izrazi neposredne emocije, koristi svoju prepoznatljivu podrugljivu boju glasa da nagovesti seksualnu potrebu, a efekat nije tu da učini situaciju pesme "stvarnom“ (uobičajen način za koji se kaže da odlični soul pevači transcendiraju banalni muzički materijal) već da se izokrene njeno značenje. Millie Jackson tako očigledno kontroliše svoj život, rastrgnut  između dva ljubavnika, da muškarac sa kojim ona živi postaje figura žaljenja - u očajanju za obmanom, tako lak za obmanu. Prezir Millie Jackson prema zavisnosti njenog romantičnog čoveka, biva implicitno prezir prema pesmi samoj i njenom izražavanju romantične ideologije. Nije moguće slušati njeno izvođenje a da se čuje kao "izvođenje“. Millie Jackson se protivi seksualnom značenju  muzičke forme pesme samim načinom na koji je ona upotrebljava. 

SEKSUALNO IZRAŽAVANJE / SEKSUALNA KONTROLA

Rekurentna tema ovog eseja jeste da je muzika sredstvo seksualnog izražavanja i kao takva je važan oblik seksualne kontrole. Podjednako u svojoj prezentaciji kao i u svojoj upotrebi, rok je potvrdio tradicionalne definicije o tome šta čini muškost a šta ženskost i  potencira njihovo izražavanje u vreme rezervisano za zabavu. Dominantni oblik kontrole u popularnoj muzici (oblik koji je jasno oličen u teenybop kulturi) je ideologija romanse, koja je već sama "šlag“ na strogoj ideologiji porodičnosti. Romansa je centralna vrednost šou biznisa i lake  zabave, i sve dok pop muzičari dopiru do svoje publike preko radija, televizije i štampe, oni izražavaju tradicionalne šou-biz pojmove o glamuru, ženstvenosti  itd.  Ovi mediji su bitni za kreiranje privlačnosti određenog tipa pop zvezda (Tom Jones, Gilbert O'Sullivan, Elton John, itd.),  i  oni su naročito bitni u određivanju mogućnosti za karijeru ženskih muzičara, kao što smo u eseju već pominjali.

Nasuprot neuzbudljivom bekgraundu šou biznisa, rok se doživljavao i još uvek se doživljava kao seksualno alarmantan. Rok je od svojih početaka unutar rock 'n' roll-a pružio mladima ogoljenija sredstva seksualnog izražavanja nego što je to bilo ranije igde moguće u masovnim medijima i otuda je postavio više komplikovanijih problema seksualne kontrole. Insistiranje na ritmu u roku, može da se čuje kao insistiranje na seksu, a moralisti su oduvek smatrali da su devojke naročito u opasnosti; ova muzika tako očigledno poriče [tradicionalni] koncept ženske respektabilnosti. Ukratko, ideologija mladih koju je rok  (među ostalim medijima) razvio 60-ih je imala svoju seksualnu komponentu u pretpostavci da zadovoljavajuća seksualna veza znači "spontanost“, "slobodno izražavanje“  i  "jednakost zadovoljstva“; seks se na mnogo načina počeo smatrati najboljim iskustvom izvan restriktivne sfere braka, sa svim njegovim idejama o istinskoj ljubavi i večnoj monogamiji. Poenta je, ipak, da je ovo bio muški definisan princip i u najgorem slučaju je značio veći naglasak na muške seksualne slobode. U roku se nikada nije radilo o neograničenoj seksualnosti. Njegov izraz možda nije bio kotrolisan kroz ideologiju porodičnosti, osnovnu za pop kao vid zabave, ali  rok ima svoj način kontrole, onaj koji je jasno otelovljen u cock roku i koji može da se dovede u vezu sa opštom ideologijom permisivnosti nastalom u šezdesetim: "oslobođeno” isticanje prava svakoga na seksualni izbor, mogućnost  i  zadovoljenje.

Jedna od najvažnijih aktivnosti za analizu, ukoliko želimo da razumemo kako seksualna ideologija deluje, jeste ples. Plesni podijum je najjavnije okruženje za muziku kao seksualno izražavanje i to je mesto gde se pop i rok konvencije preklapaju; za teenybop devojčice muzika je za igranje, i rok je, takođe, za sva razočaranja u mušku veličinu, i dalje u suštini plesna forma. Devojke su uvek hrlile u plesne dvorane i  njihovi razlozi nisu samo bili da nađu muža; ples je jedna od aktivnosti u slobodno vreme kada devojčice i devojke igraju dominantnu ulogu.  Igranje je za njih kreativno i  telesno zadovoljavajuće. Ali više od ovoga, plesanje je takođe društveno odobrena seksualna aktivnost - to u najmanju ruku postaje kada dečaci, samouvereni od pića, napuste bar i ćoškove da bi potražili partnerku u masi devojaka koje plešu.

Jedna od funkcija plesa kao zabave, od Salome do Pan's People, bila je da uzbudi muškarce ženskim pokazivanjem, ali to nije funkcija većine savremenog plesa mladih - ples ostaje aspekt devojčinog ličnog zadovoljstva, čak i u kontekstu "stočne-pijace” provincijskih plesnih dvorana. Devojke su još uvek zainteresovane da svojom odećom, šminkom i izgledom, a ne svojim plesanjem privuku mladiće koji se okolo motaju. To je podjednako tačno i za ples momaka - njihova energija i  okretnost se ne izlažu da bi privukle pažnju devojaka; najposvećeniji mladi plesači u Britaniji, ljubitelji soula sa severa, totalno su preokupirani sobom.

Koncept narcisizma, kao i realizma, pokreće teža pitanja na koja ne možemo ovde da odgovorimo, ali ovde moramo izneti zaključne misli: seksualne posledica (effect) roka se ne odnose samo na konstrukciju ženskosti i muškosti. Rok takođe doprinosi  širem procesu seksualizacije slobodnog vremena.

Kapitalistički način proizvodnje se zasniva na duploj distinkciji: između rada  i  zadovoljstva, između posla i kuće.  Otuđivanje radnika od sredstava za proizvodnju znači da će zadovoljavanje njegovih/njenih potreba biti fokusirano na, sa jedne strane, slobodno vreme i, sa druge, na porodicu. U kapitalizmu je seksualno izražavanje konstituisano kao lična potreba u slobodno vreme - u poređenju sa predkapitalističkim načinom proizvodnje, u kom je seksualno izražavanje aspekt kolektivnog odnosa sa prirodom. Ovo ima brojne posledica - razmenu seksa kao robe, robna razmena kao seks - i znači da treba da uputimo masovnu zabavu (filmove, kao i muziku), na teoriju slobodnog vremena kao  i  na teoriju ideologije.

Dok smo pisali ovaj esej, bili smo svesni da nam nedostaje adekvatna teorija slobodnog vremena. Analizirajući odnos roka i seksualnosti opsedala su nas neka pitanje: kako bi zvučala neseksistička muzika? Da li rok može da bude neseksistički? Kako možemo da merimo dominatno seksualne poruke roka? Ova pitanja nisu čisto ideološka, stvari rok kritike. Seksualno značenje roka ne može da se čita nezavisno od seksualnog značenja potrošnje roka, a seksualno značenje potrošnje roka potiče od kapitalističke organizacije proizvodnje. U ovom eseju smo opisali načine na koji rok konstituiše seksualnost za svoje slušaoce. Naša poslednja tačka je da se seksualnost konstituiše u samom činu potrošnje.