---

Sadržaj

Nastavak I (Homo)seksualnost i muzikalnost Muzika i lezbejski i gej pokret Beleška o originalnoj verziji i o autorima Nastavak II Muzičko pozorište, džez i popularna muzika Muzika i SIDA/HIV kriza Razvojni tokovi devedesetih godina dvadesetog veka Nastavak III Dive i disko Antropologija i istorija

---

1. Dive i disko

Dosadašnji pristup u ovoj raspravi držao se tradicionalnih modernističkih putanja ističući rad kompozitora i, verovatno manje, izvođača. Moglo bi se tvrditi da bi bolji način da se definiše ''lezbejska i gej muzika'' i da se opovrgne argumentacija po kojoj se seksualnost i rod ''ne čuju u samim notama'', bio postignut ukoliko se bi taj model izokrenuo i ako bi se, prisećajući se ''politike i epistemologija lokacije, pozicioniranja i situiranja'' (Haraway 1991: 196), u obzir uzeli i publika i posebna mesta izvođenja i recipiranja muzike, kao nešto što (makar eventualno i na trenutak) kreira odrednicu za tu muziku.

Kao odgovor na pitanje ''Šta je gej muzika?'' koje je magazin Out (November 1996, 108-14) postavio jednom broju muzičara i ljudi u muzičkom poslu, Peter Rauhofer je kazao: ''U pitanju je samo diva efekat, jedan stav sa kojim se gej ljudi momentalno identifikuju''. Ova izjava ima donekle privlačan odjek generalizacije u odnosu na homoseksualne kulture Zapada, kako one lezbejske, tako i gej, kroz čitav dvadeseti vek. Među imućnijim muškarcima, diva efekat ide za tim da proizvede privrženost sopranima (Joan Sutherland ili Marija Callas, koja je bila od naročito centralnog značaja za uspeh Lisabonske Travijate čiji je autor Terrence McNally) i subjekatsku poziciju poznatu kao Opera Queen, o kojoj se obimno raspravljalo i teoretisalo (Bronski 1984, Koestenbaum 1993, Mordden 1984, Morris u: Solie, ed. 1993, Robinson 1994). Lezbejska posvećenost operi može biti podjednako intenzivna, što ilustruje priča o mladoj ženi koja je izvršila samoubistvo nakon što je nisu pustili da uđe u svlačionicu Mary Garden (Castle u: Blackmer and Smith, eds. 1995: 25-26). Razlikuje se po tome jer se vezuje za operske dive koje pevaju dramske soprane, mecosoprane ili kontraaltove, naročito ako pri tome postoji sumnja da te pevačice ''pripadaju'' (kao Mary Garden) ili ako se često preoblače u muškarce u takvim ulogama kakve su Orfej, Oktavijan ili Pesnik u Arijadni na Naksosu. Ova tradicija seže u prošlost dublje od vremena Mary Garden (George Sand je ''ludovala'' za Malibran, a i ona i George Eliot pronašle su književnu inspiraciju u pevanju Pauline Viardot-Garciae) i, među proslavljenim divama, uključuje Olive Fremstad, čuveni butch vagnerovski sopran koja je heroina u The song of the Lark (Willa Cather) i u Of Lena Geyer (Marcia Davenport) (Castle u: Blackmer and Smith, eds. 1995, Wood u: Brett, Wood and Thomas, eds. 1994).

Diva efekat je podjednako primenljiv i u popularnoj muzici. Kada bi queer kultura bila religija, tada bi Judy Garland svakako bila među njenim glavnim sveticama, njen raj bio bi ''negde, tu iza duge'' (Somewhere over the Rainbow, priželjkivano utočište od opresije), Čarobnjak iz Oza bio bi njena sveta knjiga, a izraz ''Dorotin drugar'' (Friend of Dorothy) mantra njenih sledbenika. Ćerka Judy Garland, Liza Minelli, koja je kao zvezda zablistala u Kabareu, muzičkoj adaptaciji Berlinskih priča Christophera Isherwooda, gotovo da je postala apostolska naslednica uspeha svoje majke. U ostale značajne dive ubrajaju se Marlene Dietrich, Mae West, Edith Piaf, Zarah Leander (diva dubokog glasa nemačke scene), Bette Midler (koja je karijeru započela u jednom njujorškom javnom kupatilu), Barbara Streisand i Madonna. Nije bitno jesu li ovi ženski idoli imali seksualna iskustva i veze sa osobama istog pola, ili ne - od većeg su značaja izvesne karakteristike njihovog pevanja, kakve su ranjivost (ili stvarna patnja) pomešana sa prkosom, što je ono sa čim se identifikuju mnogi njihovi obožavaoci. Važan činilac je i kvalitet njihovog humora. Nekoliko pevačica koje smo već spominjali, u prvom redu k. d. lang, eksploatišu status dive, verovatno ne dosežući (ili ne želeći da dosegnu) status kakav su imale Garden, Callas, Ferrier ili Garland.

	Švedska glumica i pevačica Zarah Leander (1907- 1981)

Diva efekat takođe ima izvesnog uticaja i na isključivo strejt publiku; onda kada se pojavi, često je prožet elementima kemp preterivanja i stila koji se dovodi u vezu sa homoseksualcima. Liberace je, na primer, bio popularan među širom (ali ne gej ili lezbejskom) publikom pošto je razvio veštu mešavinu sentimentalizma i transvestije oko svog klavira okruženog kandelabrima. Njegov je repertoar uključivao muzički, kao i krojački kemp, poput onog nadahnutog preodevanja ''Night and Day'' Colea Portera u haute couture Beethovenove ''Muzičke sonate'' (radi kulturološke ocene, vid. Kopelson 1996: 139-85 i Garber 1992). Njegova manipulacija ''javnom tajnom'' bila je ekstremnija nego kod brojnih manje flamboajantnih ali takođe pritajenih gej muzičara: otvoreno paradiranje obeležja jednog skrivenog identiteta omogućilo je onima koji su ga obožavali da koriste svoje obožavanje (i njegovu i svoju materinsku ljubav) da bi učvrstili sopstveno osećanje različitosti i superiornosti.

Druga značajna sfera queer interesa i ulaganja bio je podijum za ples. Disko se često i zbog mnogo čega nalazi na udaru raznih napada i kleveta, ali klupski život širom Evrope i Sjedinjenih Američkih Država transformisan je sedamdesetih godina dvadesetog veka, kada uspon doživljavaju Gloria Gaynor, Patti Labelle, Pointer Sisters, Sister Sledge, Donna Summer, Sylvester, The Village People, Weather Girls i desetine drugih, uz čije su brze i teške taktove i raznobojno sintetizovane zvuke i umirujuća osećanja, gej muškarci, a ponekad i lezbejke, đuskali i slavili ''porodicu'' na sigurnim queer prostorima koji su bili veoma blizu realizacije opredmećenog, a ponekad i transcendentnog trenutka koji su opera i Čarobnjak iz Oza mogli tek da nagoveste. Kako je disko počeo da se premešta u mejnstrim, tako su se razvile lokalizovanije i specijalizovanije forme, kakva je još brža i glasnija haus muzika osamdesetih, a kasnije i esid i tehno. Devedesetih godina je na gej dens muziku snažno uticala umešnost RuPaula, koji je bio verovatno najuspešnija drag queen muzičke industrije. Kao i rokenrol pre njih, tako su disko i haus bili u mnogome izvedeni iz crnačkih izvođačkih stilova i zvukova, pri čemu je afro-američka diva, počev od Grace Jones do RuPaula, u ovoj vrsti muzike bila važna koliko i u operi. Time su trenutno izmeštene rasne tenzije kako bi se kreirala jedna idealizovana arena za queer identitet (Currid 1995). Čak je i neadekvatno smatrati disko kategorijom muzike: to su ''takođe razne vrste plesa, klubova, mode, filma itd, rečju, određeni senzibilitet, koji se manifestuje u muzici, klubovima, itd., istorijski i kulturno specifičan, ideološki i estetički određen - a time i vredan promišljanja'' (Dyer 1992: 149). Neko ce pomisliti da je to najviše što bi se moglo reci u bližem odredenju gej muzike, medutim, smeštanje queer performativnosti na platformu statusa dive crnkinje, ukazuje na to da je u pitanju jedna zamršena igra identifikacije, kako je to pokazao Currid (1995).

	''Nije bitno jesu li ovi ženski idoli imali seksualna iskustva i veze sa osobama istog pola, ili ne - od većeg su značaja izvesne karakteristike njihovog pevanja, kakve su ranjivost (ili stvarna patnja) pomešana sa prkosom, što je ono sa čim se identifikuju mnogi njihovi obožavaoci.'' Philip Brett (na fotografiji Edith Piaf - 1915 -1963)

Usmeravanje pažnje na određenu publiku i njeno ''situativno znanje'' moglo bi takođe da podrije argumentaciju tradicionalne kritike koja u muzici pokušava da izbriše svaki identitet osim nacionalnog. Prikaz Kimperove opere i pomenutih albuma sa muzikom gej kompozitora i lezbejki kompozitorki u izdanju CRI, objavljen u New York Times-u (Paul Griffiths, 7. juli 1998), dolazi do zaključka da su ''seksualni izbori, kao i pol, nečujni'', smatrajući takav zaključak ''neizbežnim''. Odgovor se istog trenutka sam nameće, ''nečujni za koga?!''. Modernistička kritika, koja se pribojava da proverava umnožavanje značenja i koja forme autoriteta i kanone ukusa drži na mestu, teret dokaza stavlja na ''samu muziku''. Ali note se ne mogu tako lako odvojiti od svog konteksta (izvođenja, mesta, žanra i publike, kao ni od muzičke aluzije): ako bi se potpuno ogolile od svih asocijacija - što je nemoguće - note ne bi više nosile nikakvo značenje.

U nekim slučajevima, kakve su bizarne jukstapozicije u Poulencovoj instrumentalnoj muzici, jedan homoseksualni senzibilitet jasno je čujan, ali samo nekome ko ima nekakvu predstavu o estetici fenomena o kojem se mnogo raspravlja, kojeg je teško definisati, a poznat je kao ''kemp''. Štaviše, orijentalizam i egzotičnost širokog spektra u muzici devetnaestog i dvadesetog veka, može se čuti ne samo kao jednostavna dekorativna akulturacija, već i kao čujna manifestacija izvesnog nezadovoljstva preovlađujućim zapadnim običajima (mores). Komplikovanije muzičke strategije, kakvu čini niz interakcija motiva i tonova kojima se u Peteru Grimesu signalizira tragedija internalizovane opresije, mogu se otkrivati u zavisnosti od toga koliko se kritika bude dublje i šire bavila ovakvim pitanjima. Moguće je, međutim, da su takvi signali (markers) prisutniji u (prikrivenoj) homoseksualnoj kulturi u kojoj klasična muzika ima tako značajno mesto, nego što je to slučaj u otvoreno lezbejskoj ili gej muzici, kakva je disko ili razne vrste alternativne ženske muzike o kojoj je vec bilo reci. Kontekst ovde ima tako snažan uticaj da odbacuje konvencionalne asocijacije: čak je i početak Beethovenove Pete simfonije, tog kvintesencijalnog modela herojske muškosti, zadesila gej sudbina kada je, nakićen teškim taktom i drugim priborom, uleteo na disko scenu sedamdesetih godina kao ''A Fifth of Bethoven''.

''Identitet muzike je sveta stvar,'' objašnjava Philip Bohlman (upućujući na McClary 1991): ''To da bi žene, radnici iz srednje klase, gejevi i lezbejke, crnci, religijske ili etničke zajednice, ili bilo ko drugi, trebalo da se sa muzikom identifikuje na bilo koji drugi način ili da pomisli kako bi muzika mogla da oličava potpuno različite i diferencirane kulturne prostore, postaje blasfemija protiv onoga 'što MUZIKA jeste'. Shvaćena tako, ona možda više uopšte ne bi bila MUZIKA.'' (Bohlman 1993: 417)

U skladu s tim, važna strategija među gej kritičarima i kritičarkama jeste insistiranje na mogućnosti i značaju različitih recepcija svih vrsta muzike, istrajavanje koje može da podrije bilo koji autoritet ili objektivnost na koje bi kritika mogla polagati pravo i insistiranje na mogućnosti i značaju uništavanja esencijalizujućih i minorizujućih sila koje bi da kritiku lezbejske i gej muzike svedu na stilsku analizu. Suzanne Cusick je, u jednoj izrazito radikalnoj izjavi u ranoj istoriji ovog pokreta (iznetoj na prvoj Konferenciji o feminističkoj teoriji i muzici, 1991), istraživala i insistirala na posebnom lezbejskom odnosu prema samoj muzici (Brett, Wood and Thomas, eds. 1994). Ovaj gest, koji (na najfiniji način) ide do kraja, moglo bi se reći, pripremio je teren za dobar deo potonjeg kritičkog rada (u kojem nisu učestvovali samo deklarisani lez-bi-gej kritičari/ke, što sliku još više komplikuje), a koji odbacuje ranije protokole u nastojanju da dostigne imaginative i nijansirane poglede na pitanje koji to fenomeni mogu koegzistirati kao ''lezbejska i gej - ili queer - muzika'' i kako bi se oni mogli dovesti u vezu sa čitavim nizom drugih pozicija, čak i onih hegemonih.

2. Antropologija i istorija

	Grace Jones

U dosadašnjoj raspravi vremenski smo se držali dvadesetog veka, a teritorijalno Evrope, Severne Amerike i njihovih isturenih pozicija, uglavnom se ograničavajući na skorašnje muzičke fenomene. Za ''lezbejsku i gej muziku'' bi se moglo tvrditi da je ograničena na to specifično vreme i na ta mesta, a čak i tada bi bila potrebna veća nijansiranost da bi se tačno objasnilo šta se to događalo u onim zapadnonemačkim klubovima, ili da bi se zabeležilo da je Front d'Alliberament Gai de Catalunya (FAGC), osnovan 1977, bio više vezan za ideju nezavisnosti Katalonije i za katalonsku baladu nego za američki disko. Ova dilema još je očiglednija pogledamo li iza ''Zapada''. U ne-zapadnjačkim muzikama, rodne i polne dvosmislenosti i inverzije, da ne pominjemo istopolne seksualne prakse, na koje nailazimo u mnogim kulturama sa različitim muzikama i različitim seksualnostima, pobudili su imaginaciju Zapada, svojom privlačnošću i kulturnim fantazijama koje su o njima nastajale. Simboličke inverzije oko transvestiranog muškog ''taledhek'' u balinežanskoj pesmi i plesu; transseksualni performans duhovnih vođa ili ''halaa'' kod naroda Temijar; havajski ''mahu'' to jest neodređeni rod; ili Mapuš sa južnih Anda: svi oni svedoče u prilog upozorenja da se ''određenja gej, lezbejski, homoseksualni, heteroseksualni [...] odnose na samo jedan ograničen i letimičan pogled na varijacije roda koje počinju da se pojavljuju na osnovu međukulturnih proučavanja'' i ''redukuju složenost svojstava ljudske ličnosti na šačicu opozicija skovanih etnocentričnim diskursom'' (Robertson 1992).

Neke od muzika ne-zapadnjačkih kultura postale su izvor kojim su se napajali homoseksualni kompozitori na Zapadu koji su nesputano kruzingovali, što se pak ne može smešati niti podvesti pod kategoriju Zapada. Homoseksualni kompozitori, od Saint-Saënsa na ovamo, bili su u jednom periodu vrlo podložni čarima orijentalizma, možda zbog projekcije seksa nesputanog zakonima, što je Said primetio u svojoj kritici (1978), možda, kako je to predložio Lou Harrison, zbog identifikacije sa Drugim, ili čak, (kao u slučaju Cagea) zbog nezadovoljstva resursima koji su stajali na raspolaganju: ova tema ostaje sporna i zanimljiva u odnosu na lezbejsku i gej muziku. Međutim, ne bi trebalo uspostavljati neku esencijalističku vezu budući da je orijentalizam u muzici na razmeđu vekova predstavljen ne-gej minimalizmom. Zanimljivo je da je etnomuzikologija pokazivala čak više netrpeljivosti prema kategorijama seksualnog ponašanja i njihovom manifestovanju u muzici, no što je to bio slučaj sa istorijskom muzikologijom.

Imajući u vidu da je sama seksualnost moderan izum, duga istorija homoseksualnosti u muzici nije moguća. Postoji međutim izvestan prostor za istraživanje načina na koje su istopolne seksualne ili erotske veze i odnosi poimani u različitim vremenima i na različitim mestima, i na koji način je društveno iskustvo učestvovanja u takvim odnosima moglo uticati na muzički izraz: ''biće to istorija pisana iz perspektive savremenih gej interesa'' (Halperin 1990: 29) koja će postaviti pitanja koja nisu nikada postavljana tokom dugotrajne ljubavne veze između muzikologije i strejt činjenice. Kao primer bi moglo poslužiti smeštanje izliva lirskih osećanja Hildegard iz Bingena u kontekst srednjevekovne erotizacije tela fokusirane (u njenom slučaju) na istopolnu želju. Ukazujući na to ''kako istrajno 'queer' srednjevekovno hrišćanstvo može biti'', Holsinger (1993: 120) pita ''zašto ne pokušati sa autovanjem same srednjevekovne posvećenosti (devotion), umesto tragati za 'pravim' lezbejkama i gejovima u srednjem veku?'' Usredsređujući pažnju na kompozicioni postupak organum-a, on istražuje tekstove koji konstantno predstavljaju polifonu praksu u telesnim pojmovima kakav je udruživanje (coupling, copula), i u smislu odnosa kao proizvoda muških izvodaca. Takva retorika, sugeriše autor, ne samo da objašnjava trajnu vezu između sodomije i polifonije u puritanskoj tradiciji, već razotkriva i queer svojstva u samoj suštini organuma, što je predstavljeno i u nekim homoerotskim stihovima vodećeg kompozitora, Leoniusa (Holsinger, 2001, poglavlje 4). Ironično je stoga da su polifonija i harmonija, koje su najupečatljivije uspostavljale razliku između zapadne muzike i muzika drugih kultura, od početka bile vezane za istopolnu želju, te da je ''umetnička muzika'' izvorno bila ozloglašena zbog približno iste asocijacije koju tokom dvadesetog veka tako naporno nastoji da izbegne.

Za sada izgleda da ima veoma malo dovoljnih indicija koje bi govorile o tome da li bi optužbe za sodomiju protiv muzičara, koje su bile učestale u kasnom srednjem veku i u ranom modernom dobu, trebalo da imaju udela u poimanju muzike koju su oni stvarali. Nije poznato da li su kompozitori kakvi su bili Nicolas Gombert, Dominique Phinot, Tiburzio Massaino, Johann Rosenmüller i Jean-Baptiste Lully imali ičeg zajedničkog osim osećanja stida i srama zbog svojih seksualnih želja, i da li je to uopšte uticalo na njihovo komponovanje. Prva četvorica su nesumnjivo propatila, Gombert je bio osuđen da prinudno služi na galijama tri godine, Phinot je bio pogubljen (a njegovo telo spaljeno), Massaino je otišao u izgnanstvo, a Rosenmüller je bio osuđen na kaznu zatvora, zajedno sa svojim učenicima koji su u aferu bili umešani. Kanonik iz Loreta, Luigi Fontino, bio je osuđen na smrt odrubljivanjem glave 1570. godine, zbog sodomije sa jednim dečakom iz hora (Sherr 1991); a po nekim tumačenjima, Gombertova prva knjiga moteta (1539) moguće da je bila sastavljena kao apologija koja je trebalo da mu pribavi oprost (Lewis 1994: 333-67). Lully se, sa druge strane, obogatio i utemeljio opersku tradiciju, po svemu sudeći, neuzdrman napadima na ''les sodomites'' u sudu, koji su u njegovom slučaju kulminirali time što je iz njegove kuće udaljen paž, Brunet, zbog sumnji da je bio sodomit. Štaviše, budući da je libretist Campistron bio član sodomističkog sudskog kruga, poslednja dva scenska dela koja je napisao Lully, Acis et Galatée (1686) i Achille et Polyxene (1687), možda prestavljaju najranije poznatu ''gej saradnju''.

S obzirom na to da je slučaj Lully dobro dokumentovan, posebno u savremenim skarednim komentarima, skorašnje spekulacije o češkom kompozitoru Zelenki - ''ludom, sumornom homoseksualcu čija je muzika takođe uglavnom luda i sumorna'' (R. Morrison, The Times, 17 June 1998) - izgleda da se zasnivaju isključivo na strukturalnoj i semantičkoj analizi sonata za trio ovog kompozitora (Reich 1987). Nema dokaza koji se tiču kompozitorove seksualnosti ili seksualnih praksi; nije se ženio i bio je usamljena i skromna osoba, koju su neki savremenici doživljavali kao uzdržanog rimokatolika, čak punog predrasuda. Jedna je stvar izvoditi zaključak o muzičarevom učestvovanju u istopolnoj kulturi i ispitati ideološke tragove homofobije u naučnoj i kritičkoj literaturi koji su rezultirali iz muzičarevog statusa ''osumnjičenog'' (kao u slučaju eseja o Handelu koji je napisao Thomas u: Brett, Wood and Thomas, eds. 1994), ali sasvim je druga razaznati istopolnu želju iznutra a potom je iskoristiti kako bi neki manje poznati muzičar iz određenog perioda bio predstavljen kao devijantan i uzbudljiv, a time i njegova muzika tržišno probitačnija. Opojna mešavina rimokatoličanstva i homoerotizma na kojoj profitira ovaj novi imidž Zelenke, više pripada kasnom devetnaestom veku, za šta je primer dekadentni pokret i tako ključne figure kakve su bili J.-K. Huysmans, Walter Pater i Oscar Wilde (vid. Hanson 1997), nego što pripada osamnaestom.

	Georg Friedrich Haendel (1685-1759)

Sasvim drugačiji slučaj čini sve veći broj istraživanja dela u potrazi za kulturnim tragovima snažno prisutnim u širem socijalnom okruženju, ili kritičke interpretacije usmerene na pitanja identiteta, uzimajući u obzir istoriju kulture. Proučavanje zajednica monahinja i mnogih kompozitorki u Italiji, na primer, podstakao je pitanja o tome kako religiozni erotizam može odraziti erotiku ovih prigušenih glasova, što je otvorilo vrata za lezbejske interpretacije stvaralaštva mnogih religioznih žena koje pokazuju ekstravagantnu posvećenost Bogorodici. Skorašnji rad (Cusick) o Franceschi Caccini takođe pokazuje kako jedan feministički i specifično lezbejski pristup može da osveži i osvetli raspravu o istorijskim pitanjima u vezi sa muzikom i patrijarhatom. U svetlu prelomljenom kroz različite interpretacije legende o Orfeju, značajna je takođe izdvojena činjenica da u delu Orfeo (Monteverdi-Striggio) muški pevač gubi svoju dragu samo da bi se na nebesa popeo u naručju drugog muškarca. Da li je Handel spavao sa drugim muškarcima ili nije, razotkrivanje krugova u kojima se kretao - i na koji to način njegovi moderni biografi artikulišu svoju nelagodnost zbog mogućnosti da to jeste činio - jeste ono što Thomasov esej čini korisnim doprinosom u proučavanjima Handela i njegovog stvaralaštva. Kastrirani muškarac koji je centralna figura svake opera seria-e u Handelovom vreme, ne samo da je pitanja roda i seksualnosti učinio složenijim, već je i otelovio pretnju koju predstavlja sama muzika: tako je anonimni autor u Satan's Harvest Home (1749) one ''italijanske sirene'' uporedio sa ''hromatskom muzikom'' drevne Grčke i ''pevačicama i evnusima iz Azije'' čija je sposobnost delovanja, po svemu sudeći, učinila da stari Rimljani ''potpuno izgube Duh Muškosti, a sa njim i Carstvo''. Italija je bila ''Majka i Dadilja Sodomije'' gde ''nije bilo Kardinala ili crkvenog Velikodostojnika koji nije imao svog Ganimeda (str. 51 i 56). U severnoj Nemačkoj, nisu samo kastrati pobuđivali uzbunu zbog femininiziranosti - samo pojavljivanje menueta u simfonijama za J.A.Hillera predstavljalo je isto što i "ukrasni mladeži na licu muškarca - daju muzici prizvuk nakinđurenosti i slabe muževni utisak koji ostavljaju... ozbiljni stavovi" (Head 1995).

Lezbejski i gej diskurs o muzici nesumnjivo će želeti da učini još više u smislu ekshumacije onih muzičara identifikovanih sa istopolnom željom. Međutim, postoje podjednako važna pitanja kojima bi se trebalo baviti. Pažnja je već skrenuta na homofobiju u tradicionalnom akademskom bavljenju muzikom. Bilo da se radi o užasavanju pred mogućnošću da su jedan Handel ili Schubert bili devijantni, ili da su Ravel, recimo, ili Britten zbog svoje seksualnost bili žrtve ''te fatalno bespomoćne bistrine koja je simptom dekadencije'' (Grove, 6th ed., v 15, p 617), bilo da se uvodi koncept ''umetničke persone'' (u skladu sa novom književnom kritikom) kako bi se veza između života neke umetnice lezbejke ili gej umetnika i njenog/njegovog dela lišila svakog značenja, bilo da je u pitanju skorašnji pokret oslanjanja na teoriju Harolda Blooma u okviru književne kritike koja govori o ''nelagodnosti uticaja'' uz pretpostavku da su muški odnosi uvek skopčani sa nadmetanjem više nego sa ljubavlju (Whitesell 1994-95), uvek se iznova i iznova mora posezati za argumentacijom koja takva gledišta opovrgava ili ih šire kontekstualizuje. Moraju se primenjivati alternativne procedure koje ne ostavljaju homoseksualnost neprimećenu u odeći javne tajne kao čistu dekadenciju ili smisao za ukrašavanje. Neizbežno je da će fokus delom biti usmeren na pitanja koja se tiču umetničke saradnje (poput one između Virgila Thomsona i Gertrude Stein, Brittena i Pearsa), sponzorstva (pariski salon i krug princeze de Polignac, na primer, uključujući i legendarnu Nadiu Boulanger, a u američkoj muzici krugovi oko Bernsteina, Coplanda, Menottia i Barbera), pa čak i efekta oslobađanja heteroseksualno identifikovanih kompozitora koji su boravili u krugu sastavljenom mahom od homoseksualaca i njihove kulture, kakav je slučaj Stravinskog i grupe ''Svet umetnosti'' oko Diagiljeva, ili muzike takvih heteroseksualnih kompozitora koja bi postajala središte homoseksualnog kulta, kakav je po svemu sudeći bio slučaj sa Wagnerovom muzikom u Nemačkoj.

Veći izazov za lezbejski i gej pristup nesumnjivo postavlja nemački kanon u umetničkoj muzici i njenim satelitima. Kompozitori poput Handela i Schuberta, pa čak i feminiziranog Chopina, i dalje se smatraju stabilnim entitetima, a naučno bavljenje njima i dalje pretpostavlja zadatu poziciju njihove seksualne orijentacije sve dok ne dođe takvo vreme kada će biti otkrivena dokumentacija koja odgovara situaciji u kojoj je Casanova banuo kod Winckelmana dok je ugledni proučavalac klasične kulture praktično testirao grčku ljubav u svom rimskom stanu. Literatura o kompozitorima neženjama otkriva, međutim, konstantnu zbunjenost i izbegavanje, što podržava tezu o tome da je homofobija ukorenjena u naučno bavljenje muzikom. Štaviše, budući da se seksualno pravoverje nikada ne može pretpostaviti, naročito među muzičarima, stalna parada heroizma i muškosti na repertoaru od Beethovena do Straussa, i njeno predstavljanje u kritikama i naučnim radovima, počinje sve više da liči na jedno lukavstvo koje pažnju odvraća od endemske homoseksualnosti tako čvrsto predstavljene da je čak i sam nagoveštaj o njoj neoprostiva greška ukusa i rasuđivanja (kao u slučaju Beethovena, Schumanna i Brahmsa).

Nijansiranije studije o okolnostima pod kojima su živeli i stvarali ovi kompozitori, mogle bi ih povezati sa obrascima istopolne ljubavi ili želje koji su uočavani među književnim figurama iz doba romantizma. To što ovi obrasci nisu uvek i nužno uključivali seksualni čin, ni na koji način ne umanjuje njihov intenzitet ili značaj. Recepcija njihove muzike sa lezbejskog ili gej stanovišta (pr. Cusick 1994b, Brett 1994, Wood 2000) trebalo bi da proširi obim kritike širom čitavog istorijskog spektra, da baci novo svetlo na značenja koja ljudi pripisuju muzici sa kojom se identifikuju, i da pomogne da se otvori put ka novim razgovorima o moći koju različite vrste muzike imaju u ljudskim životima.

	Petar Iljič Čajkovski (1840-93)

Konačno, zatvarajuci pun krug na tački seksološkog diskursa s početka ovog teksta, srećemo figuru Petra Iljiča Čajkovskog (1840-93), prvog i do sada najproslavljenijeg ''homoseksualca'' u zapadnoj muzici. Još je rane 1908. godine za njega rečeno da je on jedan ''potpuni uranista'' koji je postigao ''visoku uzvišenost u muzici'' (Carpenter 1908: 111). Mogli bi se naći i drugi kandidati: njegov sunarodnik Modest Musorgski (1839-81), na primer, ili njegov prijatelj Camille Saint-Saëns (1835-1921); međutim jedan je bio simbol nacionalizma (a time i razlike), a drugi nije bio velika pretnja nemačkoj hegemoniji (uostalom, on se snažno opirao tada modernoj reči homosexuel u korist tradicionalne odrednice pédéraste). Čajkovski je bio bez premca u dostizanju nemačkog nivoa tehnike i formalne veštine, po popularnosti kod koncertne publike čak prevazilazeći proslavljene nemačke kompozitore. Njegova ispoljena devijantnost omogućila je tako zabrinutim kritičarima da same nemačke simfoničare čuvaju kao neumrljane i neokaljane. U svetlu nekih kritika koje su tobožnju sentimentalnost, morbidnost i nedostatak formalnih vrednosti kod Čajkovskog dovele u vezu sa njegovom seksualnošću, vredno je spomenuti da su njegovu koncertnu muziku u početku čuli kao ''slobodnu od zastrašujuće ženskosti većine modernih dela'' (Bernard Shaw) i kao ''impersonalnu'' i muziku koja sadrži ''obrise ruke snažnog muškarca'' (Ernest Newman, vid. Brown 1999). Onog trenutka kada je krenula priča o kompozitorovom neuspelom braku i drugim očiglednim pokazateljima njegovog stanja datim u monumentalnoj biografiji koju je sastavio njegov brat Modest, a dostupnom učinio Newmarch u svom sažetom prevodu iz 1905, kriticka zloupotreba proistekla iz uspostavljanja direktne veze između muzičkih dela i života nekarakterističnog za visoko modernističku dogmu, stvorila je jasan slučaj institucionalizovane netrpeljivosti; ocene su išle od ''baš kao učenica'' i ''istinski patološki'' do ''moraju li nam biti pokazane sve njegove rane?'' pri čemu se nije radilo o nekim opskurnim tipovima već o kritičarima kakvi su bili Gerald Abraham, Martin Cooper, James Huneker i Edward Lockspeiser (Brown, ibid.).

Na kraju veka, Čajkovski je i dalje prednjačio kada su u pitanju stavovi prema homoseksualnosti u muzici. U romanima, dramama, filmovima i drugim vidovima reprezentovanja u dominantnoj kulturi, homoseksualac uvek umire i značajno je da se oko smrti Čajkovskog razvila žestoka kontroverza. Toj temi posvećena je i čitava jedna naučna monografija (Poznansky 1996). Glasine i trač na koje treba osloniti homoseksualce kako bi se konstruisala naša istorija, prisutni su svuda u ovoj sagi koja uključuje samoubistvo po nagovoru cara Aleksandra III, svojevoljno samoubistvo da bi se izbegao homoseksualni skandal, samoubistvo po nagovoru gej brata Modesta i, od nedavno, samoubistvo po nagovoru nekih bivših školskih drugara zabrinutih da bi čast stare škole mogla biti uništena. Nije čak ni jasno koja je verzija, ''zvanični'' izveštaj o tifusnoj groznici koji nalazimo u Modestovoj biografiji ili neka od glasina, više homofobična. Mit o namučenom, morbidnom homoseksualcu koji sebi oduzima svoj sramni život, jedna je vrsta esencijalističkog stereotipa, ali je i ''gej-pozitivna'' predstava homoseksualnog kompozitora koji u tom periodu ne doživljava nikakav pritisak zbog svoje seskualnosti, podjednako esencijalistička i nerealna. Ipak, sama ideja o tome da bi jedan uspešan, bogat i svetski slavan kompozitor na vrhuncu svoje produktivnosti i snage izvršio samoubistvo po nagovoru nekih naprasitih advokata koje je poznavao iz školskih dana, ima malo smisla, čak i kao sadomazohistička pornografska fikcija. Međutim, mitova i projekcija ima toliko mnogo da je malo verovatno da bi istina mogla biti otkrivena, čak i kada se njome bavi biograf britanske kraljevske kuce, jedan od onih koji su se nedavno latili ove teme (Holden 1995). Jedan lezbejski ili gej pristup životu Čajkovskog najverovatnije bi se fokusirao na njegove živahne aspekte i pomak koji je on načinio na polju koncertne muzike, opere i baleta. Na primer, izvanredna reinterpetacija Labudovog jezera koju je ponudio Matthew Bourne (1995), i u kojoj je labudove u kratkim baletskim suknjicama zamenio korpus muškaraca odevenih u pripijeno perje, a ljubavna muzika postala prilika za homoerotski spektakl od kojeg zastaje dah, za neke je dostigla autentičnost koja prevazilazi bilo šta što bi se u istorijski informisanoj izvođačkoj praksi dalo zamisliti. U jednom takvom pristupu takođe bi bili razmatrani dokazi složene slojevitosti kršenja i pridržavanja normi koji rezultiraju iz konstrukcije homoseksualnosti kao uloge ili identiteta, kao i dokazi za primere pružanja otpora, kakav je čitav balet koji su Čajkovski i Saint-Saens izveli jedan za drugog tokom Saint-Saensove posete Moskvi radi izvođenja koncerta, decembra 1875.

	Camille Saint-Saëns (1835-1921)

U mladosti, njih dvojicu ne samo da je izuzetno privlačio balet, već su obojica na izvestan način bili prirodno vični toj vrsti plesa. I tako su jednom, želeći da jedan drugom prikažu svoju umetnost, na sceni dvorane Konzervatorijuma izveli čitav jedan balet, Galatea i Pigmalion. Četrdesetogodišnji Saint-Saens bio je Galatea i neverovatno priležno je odigrao rolu statue, dok je tridesetpetogodišnji Čajkovski za sebe uzeo ulogu Pigmaliona. Nikolaj Rubinštajn [pijanista koji je na koncertu u Moskvi sa francuskim kompozitorom izveo njegove Varijacije za klavirski duo] bio je orkestar (M. Čajkovski, prevedeno u Brown 1982). Par sredovečnih tetaka, od kojih je jedna trandžirana, kempuju sve u šesnaest na glavnoj sceni Moskovskog konzervatorijuma? Ne baš to, budući da su, sudeći po Modestu, oni jedan drugom prikazivali svoju umetnost (pliés, jétés). A osim bespomoćnog pijaniste, drugih svedoka nije bilo. Njihov nastup je svojevrsni sažetak nepovoljne društvene prilike u kojoj će se homoseksualni muzičar nalazili tokom čitavog dvadesetog veka: dvojica kompozitora, slavljenih širom Evrope, zauzimaju centralno mesto, scenu Moskovskog konzervatorijuma da bi izveli jednu dramu o skrivanju; privatno zadovoljstvo, kao i mnoga druga zadovoljstva u mnogim drugim životima, ni tom prilikom nije moglo ostati nepomućeno zebnjom da bi mogli biti razotkriveni.

Takve tenzije ljudskog duha, izazvane silama opresije i reakcijama koje se takođe stvaraju, i te kako je potrebno dešifrovati kako bi se bolje razumelo socijalno i muzičko iskustvo, kako onda tako i sada. Usredsređujući se na takva pitanja, gej i lezbejska perspektiva ima načina da proširi čitav kritički i istorijski doprinos ovoj temi.

Prevod: Ivan P.

 

Reference:

Dive i disko

Antropologija i istorija

Reč zahvalnosti

Među mnogim ljudima kojima želimo da se zahvalimo na pomoći, posebno se izdvajaju Byron Adams, John Beynon, Malcolm Hamrick Brown, Susan Leigh Foster, Bruce Holsinger, George Haggerty, Nadine Hubbs, Patrick Macey, Martha Mockus, Davitt Moroney, Mitchell Morris, Gillian Rodger, Carole-Anne Tyler, Carroll Smith-Rosenberg, Lloyd Whitesell i Daniel J. Wolf.

Iz: Elektronski muzikološki pregled (Electronic Musicological Review), VII, decembar, 2002. Neizmenjena i neskraćivana, originalna verzija teksta objavljenog u The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, 2001.