visual by Deivan

... ukoliko se tekstovi folk-muzike analiziraju sa početnom tezom da su to kič i šund proizvodi, bez ikakve vrednosti i sadržaja, onda se takva analiza momentalno i zaustavlja na jednoj površnoj, u svakom slučaju netačnoj konstataciji... [ipak] srpska folk scena je daleko progresivnija i od onih muzičkih struja koje pretenduju da budu alternativa normativnom uređenju društva i vladajućoj vrednosnoj hijerarhiji.

I Mogućnost različitog čitanja

Upravo zato što se jedan tekst može staviti u različite kontekste i time derivirati više značenja, instrument pragmatike je korisno sredstvo za dekodiranje mogućih skrivenih stavova i ideja. Ovakav pristup čini se ispravnim u analizi umetničkih dela, koja su po svojoj samoj prirodi (pri čemu ovu "prirodu" nećemo obavezno shvatiti kao esencijalnu i apsolutnu), nimalo slučajno, polisemična i višeslojna. Najbolje ćemo uočiti ovu karakteristiku posmatranjem poetskog diskursa i otkrivanjem potencijalnih značenja koja izlaze iz dispozicije samog autora i postaju autonomni sklop podložan našoj slobodnoj interpretaciji, jednako legitimnoj i "tačnoj". Upravo pitanje navedene "tačnosti" i "autentičnosti" mora biti stavljeno pod znake navoda. Pragmatika, koja ispituje značenje jezika u konkretnom komunikacionom činu može dati odgovor na ovo pitanje. Fokus analize ovde se proširuje i na striktno uzevši vanjezička sredstva i nagoveštava više potencijal značenja, odnosno ono što bi izvesne rečenice mogle da znače upotrebljene u različitim kontekstima. Takvo polje 'mogućih značenja' vrlo je široko i kompleksno.

Analiza tekstova folk muzike 80-ih i 90-ih koja će uslediti jeste primer takve vrste analize. Data na kemp, pomalo samoparodičan način, ona je neka vrsta postmodernog ponovljenog čitanja ustaljenih sadržaja i davanja novog smisla i mesta u društvenom vrednovanju. Samim tekstovima se pristupa krajnje ozbiljno, u smislu da su oni shvaćeni kao respektabilna, koherentna dela, bez predrasuda i apriornog negiranja njihove umetničke i duhovne vrednosti. Ovakav pristup bio je nužan da bi se otvorila druga dimenzija značenja. Naime, ukoliko se tekstovi folk-muzike analiziraju sa početnom tezom da su to kič i šund proizvodi, bez ikakve vrednosti i sadržaja, onda se takva analiza momentalno i zaustavlja na jednoj površnoj, u svakom slučaju netačnoj konstataciji. Pretpostavkom da su ovakvi tekstovi banalni i jednoznačni zatvara se prostor za dalja moguća tumačenja i analiza ostaje kratkovida. Upravo demonstrirajući snagu pragmatičkog modela posmatranja, smeštanjem ovih tekstova u diskurs ozbiljne, socio-filozofske analize izranjaju nova, neočekivana značenja. Tretirajući tekstove kao potencijalne nosioce subverzivnih ideja i iznoseći pretpostavku u njihovoj avangardnosti, analiza u takvom kontekstu proizvešće čitav dijapazon drugačijih zaključaka u skladu sa pretpostavljenim diskursom.

II Analiza tekstova folk muzike

1. Uvod

Iako se u pseudo-intelektualnim krugovima, sklonim odbacivanju i nipodaštavanju tzv. populističkih kulturnih modela i fenomena, sadržajima savremenog folk stvaralaštva pristupalo sa a priori negativnim vrednosnim determinisanjem, srpska folk scena je daleko progresivnija i od onih muzičkih struja koje pretenduju da budu alternativa normativnom uređenju društva i vladajućoj vrednosnoj hijerarhiji. Sa pozicija preferentne srpske elitističke kulture, nespremne da svakom fenomenu pristupi sa stanovišta totaliteta polisemiotičkih poruka koje takve pojave inherentno manifestuju, a bez vrednosnog crno-belog etiketiranja, korifeji samozvane alternative i urbane paradigme svaki proizvod iz registra kojem oni tako slavodobitno nadevaju ime folk, promptno odbacuju i diskvalifikuju kao emanaciju ruralnog, primitivnog i nepoželjnog u društvu, koje navodno treba da teži tzv. pravim, visokoumetničkim sferama muzičkog stvaralaštva.

Neuporedivo više od rok’n’rol scene i svakako Srpske akademije nauka i umetnosti, tekstovi folk pesama koncipiraju diskurs seksualne oslobođenosti, emancipacije ženske i muške telesnosti i čulnosti, te napuštanja okoštalih patrijarhalnih moralnih načela. Njima nisu strana pitanja identiteta, odnosa ruralnog i urbanog, socijalna pro blematika i duboki uvid u relacije i karakteristike savremenog društva.

U ovoj analizi izdvojićemo dva predominantna tematska sloja prisutna u tekstovima pesama 80-ih i početka 90-ih godina. Jedan, stariji, bavi se pitanjima ženske emancipacije, morala i konflikta starog sa novim, dok se drugi bavi pitanjima višestrukih identiteta i novim vrednostima društva u tranziciji.

2. O emancipaciji, rodu, moralu, konfliktu ruralnog i urbanog

Pitanje emancipacije i ženskih prava vrlo je živo u tekstovima ženskih autorki s početka i sredine 80-ih godina. U doba soc-realistickog morala, smatralo se da je pitanje ženske emancipacije kao takvo već definitivno rešeno, pa je svaka rasprava na tu temu odbacivana kao izlišna i štetna. Neosporno je pak, da, iako je socijalistički etos u dobroj meri oslobodio žene od skučenosti patrijatrhalnog morala i otvorio im put za napredovanje i iskazivanje u do tada dominantno muškoj hijerarhiji, predominantna društvena klima ipak bila u registru klasičnog shvatanja žene, njene uloge i slobode. Ovo je bilo još izraženije u ruralnim sredinama, nedotaknutim vetrovima emancipacije, gde su tradicionalna načela o moralu, seksualnim (ne)slobodama i odnosima između polova čvrsto bila ukorenjena.

Međutim, ubrzana urbanizacija, razvoj mas-medija i razaranje tradicionalne porodične strukture na selu, ozbiljno su počeli da nagrizaju ovakva verovanja. U neobičnom vrednosnom vakuumu, gde su stare vrednosti i načela još uvek jaka, a nova još nejasna i nedovoljno konstituisana, imamentna je potreba za promenom. Stari načini, potvrdivani običajima i tradicionalnim vaspitanjem više ne funkcioništu dovoljno dobro. U procesu pomeranja težišta društvene moći, sa dotad neprikosnovenog starešine porodice, na manje, individuiziranije nukleuse, žene odlučuju da afirmišu svoju novu socijalnu moć i pozicije, te izmaknu iz senke ponižavajuće subordinacije i neslobode.

Tekstovi folk pesama iz tog perioda jasno iskazuju ovu ambivalentnost značenja i poruka. S jedne strane, oni zadržavaju klasičnu formu i izražajna sredstva, nasleđena iz korpusa tradicionalne narodne lirike, ali slobodnim kombinovanjem i asociranjem, upliću u namah "neutralan" tekst poruke i ideje velike snage, subverzivnosti i avangarde. Ovakva dihotomija ima svoj izvor upravo u pomenutoj fluidnosti i neodređenosti moralnog poretka u promeni, koji je na prelazu između starog i moderniteta. Prividna klasičnost i tradicionalnost teksta ruši se posle malo brižljivije analize i kontekstualizacije. Nekad manje, a neka više eksplicitno, autorke iznose svoja gotovo prevratnička viđenja ljubavi, muško-ženskih odnosa, nepristajanja na potčinjenu ulogu i dr.

U sledećem primeru, Snežana Đurišić opisuje vinjetu iz svakodnevnog života. Gradeći erotski saspens koji smešta u domen privatnosti "male sobe tri sa tri" (čime referiše i na tadašnju stambenu problematiku mnogih mladih parova) ona stihom "srca vrela, glave lude, šta će biti, neka bude" nagoveštava slobodno predavanje činu seksualnog užitka bez obaziranja na moralne reperkusije.

Vrlo važan psihološki elemenat u pesmi "Puče jelek, puče bruka", iste pevačice, jeste akcentovanje da se javno izražena seksualnost povezuje sa brukom, čime se ističe vrlo značajna problematika seksualnosti kao nečeg neprihvatljivog i moralno nedopustivog u društvu. Koristeći emfatička jezička sredstva, Đurišićeva opisuje potencijalno eksplozivni društveni momenat: "Puče jelek, puče bruka, u jeleku tvoja ruka", i detabuizira seksualnost, smeštanu isključivo u sferu privatnosti, eksplicitno podcrtavajući hipokriziju i besmislenost okoštale vrednosne matrice, koja ne dopušta slobodno izražavanje ljubavi i erotike. I u ovoj pesmi je takođe naglašen problem sukoba tradicijskih, konzervativnih, društvenih normi sa modernim tendencijama seksualne revolucije i oslobođenja svake ljudske individue. Dajući snažnu simboličku predstavu stihovima: "Mali prozor a rešetke guste, da se moje luče ne provuče...", umetnica nas upućuje na izraženu moralnu rigidnost patrijarhalnog poretka, koji ima snažni, prohibitorni stav odbacivanja slobodne mladačke ljubavi i seksualnih kontakata.

Kada je reč o aktuelnom pitanju kulturne interakcije ruralnih i urbanih elemenata, u kontekstu patrijarhalnih, anahronih vrednosti operiše Zorica Brunclik u svojoj hit-pesmi "Da zakopčam jeleče". Polazeći od simbola srpske tradicije, jelečeta, svojim iskazom, "da zakopčam jeleče ne treba mi nano, znaš da momci vole kad je otkopčano", ona konstituiše novi momenat seksualne oslobođenosti putem prevođenja i drugačijeg pozicioniranja tradicijskih elemenata, sa uplivom ženske emancipacije. "Nana" u pesmi simbolizuje tradiciju i limitirajuća moralna načela, opresivna u odnosu na žensku seksualnost i telo. Nametnuta smernost, koja treba da se potvrdi u zakopčanom jelecetu, kao simbolu tradicionalne, ruralne, srpske žene i odsustva njene seksualnosti iz prihvatljivog moralnog poretka, nailazi na radikalan otpor i nepristajanje. Odlukom da otkopča jeleče, ona krši nametnute tabue i prkosi podređenom položaju koje joj društvo namenjuje. Prepoznavši predmet seksualne želje muškaraca ona odlučuje da ga instrumentalizuje u svoju korist, izlazeći iz sfere pasivnog objekta i prelazeći u domen aktivnog subjekta, autonomne volje i moći.

Kritika koja bi se mogla uputiti jeste da konstituisanje sopstvenog sistema vrednosti Brunclikova izvodi pozivanjem na dominantno maskulino viđenje ženske seksualnosti. Ona ne čini pokušaj da definiše autonomni diskurs ženske telesnosti, već zadržava tradicionalna shvatanja za patrijarhalno društvo. Međutim treba imati u vidu socio-istorijski kontekts nastanka ove pesme, te ona svakako ima dalekosežno subverzivno značenje.

Izvornim civilizacijskim temama monogamije i poligamije vraća nas Izvorinka Milošević. Razarajući tabu promiskuiteta, a otvoreno pozivajući na poliandriju ona baca rukavicu u lice tradicionalnom srpskom, porodičnom, monogamnom modelu. Stihovima: "Ca, ca, cakana, da li imaš dragana" i odvažnim odgovorom koji upućuje "Imam, diko, imam tri, što ne budeš moj i ti?", Miloševićeva se suprotstavlja hipokriziji balkanskog moralnog kodeksa, koji dozvoljava muškarcu da menja partnerke bez društvenih posledica, što inauguriše poligamiju i potkrepljuje ideal mačo balkanikusa. Ona radikalno i smelo kontrira i uspostavlja feministički pristup žene, oslobođene stega patrijarhalnog sistema, onog poretka koji veliča žensku čednost i odanost samo jednom muškarcu, pretvarajući je u pasivni objekat i vlasništvo pater familiasa.

Na tragu sličnih težnji je i Vera Matović, koja u pesmi: "Hajde, hajde milovanje moje, da se jutrom budimo u dvoje…" poziva na odbacivanje tabuizacije predbračnih seksualnih odnosa, te pod velom romantike nagoveštava tada nadolazeći umetnički pravac – neoromantizam. Matovićeva otkriva diskurs zaboravljenog primalnog komunikacijskog koda putem taktilnih senzacija, koje je savremena civilizacija potisnula i obezvredila.

Svet dodira i senzualnosti ispituje i Snežana Babić Sneki u svom umetničkom opusu. Pesmom "Takni me, takni" ona poziva na prevazilaženje civilizacijski nametnutih inhibitornih faktora, te slobodno strujanje životne energije. "Takni me, takni, polako se primakni, nežno dodirni..." - koliko je ovo daleko od moralističke hrišćanske askeze i stigmatizacije fizičkog dodira!

Večitom temom poljupca bavila se Saška Karan, eksplicitno izražavajući važnost slobodnog izražavanja erotike, te naglašavajući značaj edukacije u oblasti koja se odnosi na ljudsku seksualnost stihovima: "Ej kad me ljubiš, sve vičem odličan 5!", što razvija ilustrovanjem ove problematike u video spotu koji prati ovu pesmu.

Momenat otkrivanja specifično ženske moći, a zatim i njene instrumentalizacije, lajt motiv je koji Karanova obilato eksploatiše u pesmi "Daću, daću". Otvoreno nagoveštavajući izvesnost pristanka na seksualni odnos rečima: "Daću, daću, daću nego šta ću", ona ističe i egzercira svoju moć eksplicitno postavljajući svoje uslove - "Ali mi je ipak stalo da te mučim malo", time manipulišući muškarcem i stavljajući ga u suboordiniranu poziciju. Ovim postupkom Karanova izvrće na glavče celokupnu, ustaljenu hijerarhiju muške dominacije.

4. Pitanje identiteta i nove društvene stvarnosti

Problemima novog identiteta u društvu zahvaćenom promenama prva se posvetila Fahreta Jahić, alias Lepa Brena. Sukob tradicionalnih kulturnih modela, sada na udaru novog, globalnog talasa pop-kulture ona je plastično opisala u svojoj pesmi "Mile voli disko, a ja kolo šumadijsko". Paradigma mladog čoveka, "Mile", je na tragu trendova i modernih muzičkih pravaca, on preferira nove plesne forme i odbacuje stare muzičke oblike kao nešto neadekvatno njegovoj ličnosti koja želi da se afirmiše u savremenom svetu. Sudar novog i starog ipak je razrešiv, pokazuje Jahićeva. U maniru postmoderne i prilagođavanja globalnog liku lokalnog, on daje solomonski kompromis - "harmonika svira disko", stari model se prilagođava i puni novim sadržajem. Sada u ovoj srećnoj simbiozi oni zajedno mogu da se uključe u svetske tokove, pomireni sa svojim nasleđem i tradicijom, istovremeno prihvatajući savremene pravce i ukuse. Pitanje prilagođavanja identiteta je aktuelno i u drugoj pesmi iste umetnice, "Dama iz Londona". Anticipirajući predstojeće korenite socio-ekonomske promene i tranziciju, Jahićeva postavlja novi model poželjnosti. To je "dama iz Londona", oličenje potrošačke moći i sjaja. Zahtevom "da mi kupiš Mile, suknjicu od svile...", ona ispostavlja svoj novi sistem preferencija i vrednosti izraženih materijalnim bogatstvom i kupovnom snagom. Prihvatanjem glamuroznosti i zapadne estetike, ona konstituiše novi poredak moći, u kome se pozicija zadobija statusnim simbolima i elegantnom dizajniranošću, apostrofiranom u prestižu svetskih metropola. "Dama iz Londona" je manifest nadolazećeg liberalno-kapitalističkog, potrošačkog društva i ekonomske moći simbolizovane kroz visoku modnu estetiku. Jahićeva želi da se uključi u taj poredak i da mu pripada, prihvatajući njegove reprezentativne simbole i modele.

Društveno-ekonomske promene s kraja 80-ih i početka 90-ih izmenile su i vrednosnu hijerarhiju. Novac, moć i prestiž postaju dominantni na listi poželjnih vrednosti, potiskujući one stare. Siromaštvo i beda ne mogu više biti kompenzovani ljubavlju i drugim, pomalo romantiziranim, projekcijama. Kada Vera Matović s početka 80-ih konstatuje da je njen partner iz najnižeg društvenog sloja - "belu bluzu suza kvasi, moj Milane, siroma' si...", ona to ne vidi kao smetnju, niti se u njoj budi klasna predrasuda, već ona hrabro daje prednost istinskoj ljubavi i duhovnim vrednostima - "al' zbog tvojih očiju i veda, bogatom sam okrenula leđa", odbacujući materijalne vrednosti i socijalnu sigurnost. Birajući siromašnog partnera ona potvrđuje da duh socijalističkog egalitarizma još uvek živi i s optimizmom posmatra njihov dalji život.

Surove devedeste nameću drugačija pravila. U prvi plan izbijaju statusni simboli i materijalna moc oličena u zlatu, brzim kolima i skupom načinu življenja. Sumnjiv način na koji je sticano bogatstvo i novokomponovani reprezenti nadolazeće elite zastupljeni su pesmama s početka 90-i i etablirani kao novi modeli poželjnosti. Aktuelnu hijerarhiju vrednosti pregnantno izražava Nadica Jovanović u neumerenom divljenju za svog idealnog partnera iz klase nouveau riche: "...ti voziš Ferrari, u gradu si glavni". Verovatno kriminalno poreklo njegovog bogatstva i društveno poreklo ona suptilno implicira u stihu "ej, ti mali lopove, ukrao si srce moje". Ipak, ona ostaje neopterećena moralnim i etičkim konsekvencama prihvatanja takvog stava.

Da je u poplavi sumnjivih, tranzicijskih vrednosti ipak moguće napraviti izbor, uverava nas Suzana Jovanović. Bez imalo zazora, ona odbacuje materijalnu sigurnost i visok socijalni status koji bi joj potencijalni odnos sa predstavnikom novog establišmenta omogućio - "džabe care, sve te tvoje pare, kuća bela veća od hotela....džabe care, kad te srce neće". To je nagoveštaj, usamljen doduše, da je romantika još uvek živa i da se ljubav ne mora obavezno pisati sa "nekoliko nula". Doduše, "sa nulama se može pisati i tuga", kako u brutalnoj iskrenosti iznosi Svetlana Ceca Ražnatović u, čini se, lamentu nad čitavom jednom decenijom burnog turbo života. U gotovo fin-de-siecleovskoj rezignaciji, na pragu novog milenijuma ostala je još samo "nemoć duha" da se slože delići ljudske egzistencije, kako je primetio Maks Šeler i to Ceca sasvim opipljivo sugeriše. Pomirivši se na jaspersovski način sa neuspehom postojanja, Svetlana Ražnatović nudi ponešto pesimističku projekciju života i budućnosti - "danas jesmo, sutra nismo, biće ovo ili ono, isti dani, iste noći, ni mi nismo ništa novo". No, ne leži li u tom saznanju o efemernosti i fragilnosti ljudske egzistencije ideja o slobodi i konačnom odbacivanju tegobnih okova društvene represije nad samim životom?

Paradoksalno, ideja o društvenoj slobodi meandrirala je od idealističkih i egalitarističkih pokušaja emancipacije, kako smo to videli u delu Đurišićeve, Brunclikove i ostalih, preko eskapističkih, potrošačkih instant-rešenja koje su nudile Jahićeva i Nadica Jovanović kao apologete liberal-kapitalizma, da bi posle cele decenije lutanja i tranzicije došla na tlo gotovo zen-uvida i metafizičke pomirenosti sa pitanjima egzistencije sublimiranih u delu neosporno najslavnije zvezde folka, Svetlane Cece Ražnatović. Konačno, najveće dostignuće svih ovih umetnica jeste da su u svom delu uhvatile Zeitgeist društva u kome su radile i živele i artikulisale pitanja i probleme koji su mučili podjednako individue i zajednicu, doticali univerzalne principe i partikularne mene vremena, te barem, svaka na svoj način, pokušale da daju odgovor na sve ove izazove. Njihovo delo je svedočanstvo o jednom vremenu i društvu, izazov akademskoj poziciji moći i elitističkom shvatanju umetnosti, odgovor i upozorenje Rajhovog malog čoveka upućeno kvazi-visokoj kulturi, otuđenoj i distanciranoj od vremena sadašnjeg, sveta, života, zatvorenoj u nedodirljivosti sopstvenog autizma i hermetičnosti.

Jasno je da u svom izražavanju nisu naišle na simpatije u taboru tzv. "visoke kulture", sasvim očekivano, ako se razume autoritarna priroda "elitne umetnosti", kao represivnog, sitnoburžoaskog koncepta. Demonstrirajući fukoovske mere nadziranja i kažnjavanja, kvazi-umetnička elita je posegnula za etiketiranjem folk-kulture i njenim svrstavanjem u šund kao instrumentom kontrolisanja i obezbeđivanja sopstvene dominantne pozicije moći u društvu. Ne treba zaboraviti da zaprepašćujuća homofobija i netolerancija dolaze upravo iz ovih sfera (pomenimo uzgred srpske akademike i istupanja prominentnih predstavnika "urbanog zvuka"), a da su - možda za neupućene - jednako zaprepašćujuće bile izjave folk diva poput Dragane Mirković ili Vendi u kojima one sasvim afirmativno govore o gej zajednici i zalažu se da društvo usvoji tolerantiji pristup prema ovom pitanju. Ovo nisu usamljeni primeri, pa je jasno da je srpska estrada još jednom iskazala više sluha za stanje ljudskih prava i političku korektnost od onih od kojih bi se to možda ponajpre očekivalo.