Delez, queer i horor film

Ripli više nije ograničena „ženom" kao kategorijom rodne razlike. Alien Resurrection od svih filmova u serijalu čini pitanje roda i seksualnosti suvišnim.

U svetu u kome se vanzemaljska matica razmnožava partenogenetski, mada na način sisara, stvarajući humanoidno stvorenje (kome je Ripli, ukoliko se računa matrilinearno, baka mada je i to prilično nejasno) kao rezultat mešanja DNK Riplijeve, a koja je i sama klonirana mešanjem vanzemaljskog i ljudskog DNK, dovodi se u pitanje važnost reprodukcije koju ona poseduje u heteropatrijarhatu. Zapravo, svet vanzemaljaca i Ripli je izvan heteroseksualnosti i seksualnosti koju poznajemo

Uvodna razmatranja

U ovom radu ću istražiti „politiku temporalnosti" koja se, verujem, uz pomoć Delezove (Deleuze) filozofije i queer teorije, može naći u horor filmovima. Pod „politikom temporalnosti" podrazumevam različite strategije u razgradnji reprezentacije i, delezovski rečeno, „molarnih formacija"( Delez pravi razliku između molarnog i molekularnog. Molarno bi u njegovoj filozofiji bilo sve ono vezano za subjekt, reprezentaciju, organizam, velike naracije u tipično Liotarovom smislu. Molekularno bi, pak, bilo sve ono što izmiče reprezentacionom mišljenju - afektivno, virtualno, razlika i postojanje), kao i istraživanje mnoštvenih aspekata posthumanizma i queer modaliteta bivstvovanja. U tu svrhu, upotrebiću Delezovu teoriju filma kako ju je izložio u svoje dve knjige Cinema 1 i Cinema 2, delezovsku teoriju horora Ane Pauel (Anna Powell), teoriju savremenog francuskog filma, takozvanog novog francuskog ekstremizma, Martine Benje (Martine Beignet) i određene queer teorije temporalnosti i postajanja-queerom. Preciznije, pokazaću kako je drugačijim shvatanjem vremena i temporalnosti moguće konceptualizovati kako (negativnu) kritiku „molarnih formacija" (u ovom slučaju određene reprezentacione oblike mišljenja vezane za heteropatrijarhat) tako i (pozitivne) modalitete queer bivstovanja.

Iako se sam Delez nigde nije bavio popularnom kulturom, kao ni proizvodima popularne kulture, verujem da se, ukoliko bi njegova teorija filma trebalo da ima ikakvu vrednost za teoriju danas, pojmovna aparatura kojom se koristi može primeniti na horor film. Zapravo, verujem da će razvijanje teorije popularne kulture kao i teoretizacija proizvoda popularne kulture iz delezovske perspektive značajno doprineti razvoju studija kulture. Sama teorija filma je dugo vremena pod znakom psihoanalize - što u lakanovskom obliku (jouis- sance, pogled), što u obliku kakav je razvila Kristeva (Kristeva) (teorija zazornog). Delezova teorija filma nudi novu perspektivu. Ona posmatra film, a i svaku drugu Ijudsku aktivnost, kao vrlo specifično telesno iskustvo te u tom smislu nudi teorijski okvir za mišljenje doživljaja filma (popularnog ili visoko umetničkog) u njegovim sopstvenim uslovima. Queer teorija, sa druge strane, istražuje queer modalitete bivstvovanja kako u visoko umetničkoj proizvodnji tako i u popularnoj kulturi. Po Džudit Halberštam (Judith Halberstam), upravo je popularna kultura ta koju zapravo nudi širi i bogatiji spektar interpretativnih praksi i mogućnosti otpora savremenim (heteropatrijarhalnim) ideologijama i logikama moći, nego što to čini savremena (visoko) umetnička praksa.

Radi bolje preglednosti podeliću rad na dva dela. Jedan će se baviti „formom", odnosno ritmovima kretanja, dinamikom kadrova, modulacijom svetla, bojama, intenzitetima, jačinom zvuka. Drugi će se ticati „sadržaja" filmova, onim predstavljenim, radnjom, likovima. Iako bavljenje sadržajem filmova zapravno nije „čisto" Delezov pristup, pokazaću kako se, uz pomoć queer teorije, zapravo mogu prikazati alternative „molarnim formacijama", drugim rečima, postajanje-dru- gim i drugačiji, queer modaliteti bivstvovanja.

Delez i horor film

Kako bi sama Delezova teorija filma od koje polazim u ovom radu imala smisla, potrebno je prvo okrenuti se Bergsonu (Bergson) za pomoć. Za Bergsona, kretanje je ključ za razumevanje percepcije. Zadovoljstvo pokreće telo, kako iznutra tako i spolja. Bergson razlikuje senzacije po intenzitetu. Intenzitet uključuje različite ukuse, stepene svetla i boje, jačinu zvuka. Kao što registrujemo fizičke senzacije u telu, svesni smo i njihovog intenzivnog dejstva unutar „ličnosti" kroz reflekse pokrete ili osećaj bespomoćnosti. Bergson locira intenzitet u preseku „ideje ekstenzivne veličine spolja" i „slike unutrašnje mnoštvenosti" koja se uzdiže ,,iz dubina svesti". Kompleksnost ovih promenljivih senzacija je teško odrediti jer su oni sam kvalitet a ne kvantitet. Kretanje je glavni aspekt Bergsonovog istraživanja percepcije. U formiranju materije, kretanje je otelotvoreno u elan vital i njegovim senzomotornim ekstenzijama. On navodno poreklo slika izmešta iz ljudskog uma naglašavajući umesto toga senzomotornu funkciju nervnog sistema. Ljudska živa slika učestvuje u kretanju materijalnog sveta u kojem je sve slika.

U opisivanju intenzivnog načina kretanja materije Bergson se koristi biološkom slikom bezbrojnih vibracija koje su sve povezane zajedno u neprekidnom kontinuitetu. I za Deleza su vibracije senzacije koje prate nevidljivu putanju više neuralnu nego cerebralnu. Delezov filmski oko-mozak je zasnovan na Bergsonovoj neurološkoj estetici kretanja. Oko „uokviruje" percepcije sveta centralnim fokusom, levim/desnim ivicama i vrh/dno granicama. Pokretni objekti unutar pokretnih okvira, kao i u filmu, mogu pokrenuti optičku refleksnu reakciju. Kada oko-mozak detektuje kretanje preko ovih oblasti, ono stimuliše motorni odgovor. Ovo, pak, može pokrenuti nervni odgovor bez pratećeg mišljenja. Neki elementi filmskog opažanja rezultiiju direktno iz stimulacije nervnih ćelija oka i mogu zaobići kognitivnu obradu. Delez razvija Bergsonov rad sa naglaskom na identitet pokretne materije i svetla iz kojeg potiče identitet kretanja i slike. Poreklo ove ideje je Bergsonovo tumačenje Ajnštajnove (Einstein) fizike. Za Bergsona, nije svest ta koja osvetljava materiju već su stvari te koje same sijaju bez ikakve potrebe za drugim da ih osvetljava. Kao Bergson i Delez preokreće kartezijansko cogito koje razumom osvetljava materiju. On tvrdi da „nije svest ta koja je svetlo, već skup slika ili svetla koja je svest imanentna materiji" i na taj način odbija dobro poznatu hijerarhiju između uma i materije.

I za Bergsona i za Deleza percpecija je kretanje neuronskih mreža unutar širih vibracija materije. Pokretno telo- mozak je uglavljeno u pokretnu materiju kao jedna slika među drugim. „Subjekt" je izmešten zarad tela. Čulni život tela poznaje jedino odnose između afekata i senzacija. Ove koncepte Delez primenjuje i na film. On pronalazi određene tipove afekata i pokušava da prikaže njihove odnose u filmu time se usredsređujući isključivo na materijalnost filmskog medija. Tu materijalnost čine stilistički elementi kao što su ritmovi kretanja, dinamika kadrova i modulacije svetla. Umesto da analizira dešavanja u samom filmu, odnose likova i (ne)prikazanog, čime bi zapao ili u psihoanaIizu ili u predstavljačko mišljenje, Delez prevazilazi sadržaj slike i zahvata jedino njenu materiju - boje, intenzitete svetla, jačinu zvuka.

Kao primer za analizu filma koja se ne bi bavila sadržajem već formalnim elemenitma uzeću film Filipa Grandrijea (Philippe Grandrieux) Sombre. Na samom početku možemo videti grupu dece u lutkarskom pozorištu. Potpuno predana prizoru ona viču uzbuđena. Prelasci izmedu srednjih i kadrova izbliza uz brujanje soundtracka meša se sa dečjim usklicima čije oči pokazuju uživanje pomešano sa fascinacijom i strahom. Međutim, tu je i nešto zlokobno, neki osećaj opasnosti i pretnje, koji se naslućuju na ivici kadra. Lutkar i lutkarska predstava su izvan kadra. Prikazana je samo dečja publika. Umesto da taj prizor bude nešto poznato i toplo, kadrovi stvaraju nemir, distorzirana slika i zvuk naglašavaju ambivalentnu pomešanost zadovoljstva i straha u dečjim reakcijama. Podrhtavanje slike Grandrije postiže time što smanjuje broj frejmova sa 24 na od 8 do 6.

Ne postoji nikakav informativan kontekst u koji bi se uvodni kadorovi smestili. Tek kasnije se saznaje da je lutkar u stvari psihopata koji ubija prostitutke bez ikakvog razloga (ili bar oni nisu predočeni u filmu). Ono što je bitno ovde je sama materijalnost medija pokretnih slika. Slike i zvukovi stvaranju utisak mase i gustine, a jedini elementi koji daju kakav takav okvir su varijacije u kretanju i svetlu, u boji i jačini zvuka. Kako sam Grandrije kaže:

Biti u stanju posmatrati moć realnog, njegov proboj, njegove halucinatorne vibracije; biti u stanju preneti sve ovo i to u trajanju jednog kadra, postati nebo ili planina, reka ili uskomešana masa okeana. Tada je film važan. Ritam, način na koji su tela uokvirena i osvetljena, tada počinjemo da se gubimo a film se pribiližava onome što suštinski jeste: čulno iskustvo sveta.

Boja, zvuk, kretanje i kompozicija utiču na gledaoca. Pored procesa mišljenja i druga perceptivna i neurološka kretanja se odigravaju dok se gleda film. Ova uključuju kinesteziju (osećaj za kretanje i telesnu orijentaciju u prostoru), sinesteziju (mešanje različitih čula) i haptičnost (interakcija između vida i taktilnosti)." Mašina-telo kao agregat različitih mašina-čula (oko, uho, miris) se povezuje sa tehnološkom i estetičkom mašinom filma. Sve filmske slike su primarno slike-kretanje. Slike se kreću unutar kadra preko kretanja kamere i između serija kadrova u ritmu rezova. Kadrovi se kreću ispred nas na ekranu preko projektora i njegovih treperavih kretanja svetla. Oči gledaoca se kreću u koliziji sa kretanjem kadrova, a i na svoju ruku, trepćući, sužavajući se sa sumnjom, šireći se u neverici ili zatvarajući se u užasu, menjajući slike-kretanje filma.

Postoji više vrsta slika-kretanja. To su slike-percepcije, slike-akcije i slike-afekt. Slika-percepcija je kadriranje, selektivno primanje pridolazećih pokreta. Ona filtrira nevažne podatke i usresređuje se na bitnosti koje imaju upotrebnu vrednost. U filmu, kadriranje ima sličnu funkciju u selekciji i eliminaciji suvišnog sadržaja. Ono je određivanje relativno zatvorenog sistema koji uključuje sve što je prisutno u slici kao što su setovi, likovi i oprema. Što se slike-akcije tiče, njihov primarni fokus je senzorno-motorna participacija gledaočeve svesti u akciji koja se odigrava u filmu. Za Bergsona percepcija ima ekstenzitet, dok je afekt neekstenzivan. Percepcija meri reflektujuću moć tela dok afekt moć apsorpcije. Slika-afekt se nalazi između slike-percepcije i slike-akcije. Ona uključuje unutrašnju koincidenciju subjekta i objekta i ona je kvalitativna a ne kvantitativna.

Ukoliko je senzorno-motorna aktivnost prekinuta, gledalac postaje dezorijentisan. Za percepiranje ovog načina funkcionisanja svesti potrebna je intuicija. Delez kaže da je „potrebno kombinovati optičko-zvučnu sliku sa ogromnim silama koje nisu one jednostavne intelektualne svesti niti društvene, već dublje, vitalne intuicije". Određeni filmovi poseduju kvalitete koji su odvojeni od neposredno uzročnog lanca. Kada se desi čisto optička i zvučna situacija, ona nas tera da „zahvatimo nešto nepodnošljivo". Za Deleza, ekstremna reakcija koju stvara slika-afekt je moćnija od eksplicitnog nasilja slike-akcije. Scene užasa, leševa i krvi se mogu pojaviti na ekranu ali ne moraju nužno da izazovu takav efekt. Slika-afekt je „pitanje nečeg previše moćnog, iii previše nepravednog, ali ponekad i previše lepog što prevazilazi senzorno-motorne kapacitete". Senzo-motorni sistem tela/čula horor film bombarduje slikama-afektima ali ga napada i jačinom zvuka. Jačina zvuka se oseća najpre kao fizička senzacija. Glava doživljava zvučne vibracije isprva kao veoma jaku buku, a potom i čitavo telo oseća njihove talase. Treba uvek imati u vidu da su to tonovi i šumovi različite visine i retko kada, ako ikada, skladni. Pored toga, zvuk horor filmova katkad je samo glasno vrištanje.

Sve ovo vodi suspendovanju neuro-motornog sistema u određenom smislu. Tu suspenziju uobičajene motorne aktivnosti Bergson naziva pažnjom. Ona uz pomoć te suspenzije omogućava da drugi „nivoi" stvarnosti budu percipirani, ona je otvaranje prema svetu izvan utilitarističkih interesa. Prateći Bergsona može se reći da su ljudi zarobljeni u određenom prostorno-vremenskom registru, oni uvek vide ono što su već videli ili ono za šta su zainteresovani. Prekidanjem ovog uobičajenog senzorno-motornog kola ti registri postaju upitni, čak izmenjivi. Dolazi se do kontemplacije čistog afekta, odnosno trajanja, dolazi se do raskrivanja nivoa virtualnog. Ovaj afekt nema nikakve veze sa samosvešću (predstavljanjem doživljaja samome sebi) niti sa sopstvom, „subjektom" koji se konstituiše kroz predstavu. Afekt je ona apersonalna stvar koja Ijude (a i sve ostalo) povezuje sa svetom. To je materija u čoveku koja ga povezuje sa materijom oko njega. U ovom smislu, afekt je transhuman.

Afekti su kapaciteti koje telo poseduje u formiranju određenih odnosa. Telo nema afekt kao neki atribut, već su samo afekti, mnoštvo afekata (a afekata ima onoliko koliko predmeta koji mogu da aficiraju telo ) koji su potpuno raspršeni i ni u kom slučaju kontrolisani od strane uma. Odnosi su, pak, virtualne veze između tela koje telo može oformiti ako je za to osposobljeno. Odnosi postaju aktualni kada se povežu sa telom. Ovu sposobnost tela da formira uvek nove odnose sa drugim telima Delez naziva mašinskom. Potrebno je još napomenuti da je za Deleza sve bivstvujuće telo - i pojedinačno materijalno telo čoveka, životinje, bilo kog organizma ili neorganskog objekta, pojam, društvene formacije, sve oblasti ljudske i neljudske delatnosti. U ovom smislu treba shvatiti sposobnost jednog tela da formira odnose sa drugim tehma. Ta sposobnost je okarakterisana kao mašinska. Pojam mašine ne treba shvatiti kao da Delez govori o ljudskim autonomatonima ili da zapada u mehanicizam. U ovom slučaju, sposobnost tela da oformljuje odnose je shvaćena mašinski upravo zbog želečih mašina. Mašine uvek čine nešto te su mesto aktivacije odnosa.

To posvuda funkcioniše, čas bez prestanka, čas diskontinuirano. To diše, to greje, to jede. To sere, to tuca... Posvuda su mašine, nimalo metaforično rečeno: mašine mašina, sa svojim spajanjima, povezivanjima. Mašina-organ priključena je na mašinu-izvor: jedna emituje neki fluks, druga ga preseca. Dojka je mašina koja proizvodi mleko, a usta - mašina spojena sa ovom... Tako svi nešto majstorišemo; svako na svojim malim mašinama. Mašina-organ za mašinu-energiju, uvek postoje fluksevi i rezovi.

Ovaj svet afekata je svet posmatran bez „naočara subjekta". Ali tu se postavlja pitanje kako ukloniti ove naočare koje nisu naočare već bitni uslovi egzistencije subjekta? U stvari to se dešava neprestano. ,,Subjekt"je uvek uključen u afektivne procese koji ga prevazilaze. „Subjekt" jeste „subjekt" (usled stratifikacije), ali istovremeno je i klupko afekata u stalnom procesu destratifikacije, odnosno razobručivanja utilitarnih interesa koji mu sužavaju beskrajno polje sveta koji se ne iscrpljuje u tim interesima. Jedan od načina uklanjanja ovih „naočara" je upravo umetnost, a u ovom slučaju film i to horor film. Horor film otvara ,,subjekt"/teIo prema neljudskom svetu čiji je on sam deo. I sam film može imati predstavljačku funkciju ali on funkcioniše i kao rascep u predstavi.

Do tog rascepa dolazi upravno na način koji sam pokazao iznad. Telo se putem slike susreće sa nečim „previše užasnim" koje bar na trenutak zaustavlja senzomotorni sistem koji je uvek već upleten u utvrđen poredak interesa i predstava. Usled tog prekida u utilitarnom sistemu dolazi do otvaranja tela prema polju čistih afekata, toka materije, želećih mašina. Predstavljačka moć koja čini „subjekt" se raspada i otvara se prema kontemplaciji čistog vremena, vremena kao takvog.

Queer teorija i horor film

Politika temporalnosti ili hronopolitika, kako je Elizabet Friman (Elizabeth Freeman) naziva, proteže se izvan lokalnih područja do upravljanja čitavim populacijama: i država i tržište proizvode biopolitičke statusne odnose ne samo kroz granice, uspostavljanje privatnih i javnih zona i drugih strategija prostornog zatvaranja, već i bitno kroz temporalne mehanizme. Neki događaji se računaju kao istorijski bitni, neki ne. Najintimnije, neka ljudska iskustva se zvanično računaju kao život ili jedan njegov deo, druga ne. Oni čije se aktivnosti ne javljaju na zvaničnoj vremenskoj liniji, čije vremenske linije nisu sinhronizovane sa njom, često su i istovremeno crnci, žene, queer.

Specifičnije, buržoaski liberalni entiteti od nacija do individua su određeni uskom politikom razvoja koji je istovremeno rasni, rodni i seksualni. Zapadna „modernost" je predstavila svoje kretanje ka napred nasuprot spore premodernosti kao braon kože, ženstvene i erotski perverzne. Na materijalnom nivou, periodni mehanizmi velikih razmera su oblikovali ono što se može živeti kao društvena formacija ili individualni život. Čak i pre nego što je plaćanje na sat kvantifikovalo vreme, kolonijalne države su intervenisale u temporalnost, upisujući se u i kao tela „naroda" direktno preko kalendara, odbacujući urođeničke ritmove svetog i profanog, predstavljajući ih kao nazadne i sujeverne. Postimperijalne nacije-države još uvek prate i upravljaju svojim namerama kroz zvanično vreme, oblikujući konture smislenog života registrujući neke događaje kao rođenja, brakove i smrti, a odbijajući da registruje druge kao što su inicijacije, prijateljstva i kontakt sa mrtvima.

Tokom 1990-ih queer je označavao borbu protiv državnog aparata imenovanja, posebno protiv normalizujućih binarnih taksonomija muškog i ženskog, heteroseksualnosti i homoseksualnosti. Danas, pored ostalog, queer teorija uključuje i borbu protiv državnih i tržišnih aprata periodizacije. Protiv hronopolitike razvoja i razvijajući postkolonijalna shvatanja temporalne heterogenosti preko melanholične queer istoriografije, Friman predlaže erotoistoriografiju: politiku nepredvidljivih, duboko utelovljenih zadovoljstava koji se protive logici razvoja. Frojdov (Freud) pojam „zazornog" je ponudio dijalektiku između telesnih osećaja i vremenske drugosti, ali su njegovi „osećaji" kako neprijatni tako i udaljeni od tela (osim jeze). Produktivni smisao drugačijih vremena u zazornom posebno se usresređuje na heteroseksualne hronotope doma, porodice i majke. Kao način reparativne kritike, erotoistoriografija indeksira kako queer odnosi na složene načine prevazilaze sadašnjost. Ona insistira da razne queer društvene prakse, posebno one koje uključuju prijatne telesne osećaje, proizvode forme vremenske svesti, čak i istorijske svesti, koja može delovati na materijalnu štetu koja se načinila u ime razvoja. Protiv bola i gubitka, erotoistoriografija postavlja vrednosti iznenađenja, prijatnih prekida i trenutnih ispunjenja poreklom sa drugih mesta i iz drugih vremena.

Odičan primer koji ilustruje queer erotoistoriografsku politiku temporalnosti u horor filmu je figura monstruoznosti, odnosno čudovišnosti. Kao specifičan primer uzeću Ripli (Ripley) iz serijala filmova pod naslovom Alien. Ponešto parafrazirajući Elizabet Frimen može se reći da je telo Ripli pačvork ostataka leševa, indeks vremenskog nesinhroniciteta - mrtvih tela koje postoje u sadašnjosti i budućnosti, nereproduktivnog ali ipak vrlo telesnog srodstva sa monstruoznim. Naime, u poslednjem delu serijala, Alien Resurrection, Ripli je zapravo samo jedna iz serije kloniranih vanzemaljaca koja je uspela da poprimi ljudski oblik ostajući dobrim, ako ne i većim delom, vanzemaljac.

Postoje tri momenta koji predočavaju šta bi, preko figure čudovišta, queer modaliteti bivstovanja mogli da budu. Sledeći rad Džudit Halberštam nazvaću ih ne-rodno, ne-ljudsko i transbiološko. Ripli više nije ograničena „ženom" kao kategorijom rodne razlike. Alien Resurrection od svih filmova u serijalu čini pitanje roda i seksualnosti suvišnim. U svetu u kome se vanzemaljska matica razmnožava parteno- genetski, mada na način sisara, stvarajući humanoidno stvorenje (kome je Ripli, ukoliko se računa matrilinearno, baka mada je i to prilično nejasno) kao rezultat mešanja DNK Riplijeve, a koja je i sama klonirana mešanjem vanzemaljskog i ljudskog DNK, dovodi se u pitanje važnost reprodukcije koju ona poseduje u heteropatrijarhatu. Zapravo, svet vanzemaljaca i Ripli je izvan heteroseksualnosti i seksualnosti koju poznajemo.

Ripli tokom serije postaje sve više ne-s/rodna. U prvom i drugom delu je prikazana kao i svako drugo Ijudsko biće. Međutim, od trećeg dela i posebno u četvrtom, Ijudsko se gubi. Ripli postaje deo zajednice koja prevazilazi s/rodnu heteropatrijarhalnu logiku. Ripli je majka/baka/(sestra?) kako matici tako i njenom humanoidnom potomku a i samoj sebi, te možda i svim ostalim vanzemaljcima. Pored toga, Ripli je samo jedna iz serije klonova koji je poprimio, bar spolja, najljudskiju formu. Sa Ripli kao ljudskim bićem iz Alien3 Ripli u Alien Resurrection gotovo da više i nema nikakvih dodirnih tačaka. Ovaj ne-s/rodnički kružni odnos klonova i potomaka zapravo destruira linearnu heteropatrijarhalnu logiku odnosa. Ne samo da bi se vanzemaljski odnosi mogli shvatiti kao matrilineami, što je već po sebi upravljeno protiv heteropatrijarhata, već i unutar matrilinearnog kao takvog došlo do irupcije ne-linearnog i ne-s/rodnog. Linije porekla su previše „prljave", kako kaže Sara Frenklin, da bi se jasno razlučile, a heteroseksualni hronotopi doma, porodice i majke, kako ih je nazvala Elizabet Friman, jednostavno nestaju u suočavanju sa monstruoznim queer modalitetima bivstvovanja.
Ripli je istovremeno čovek i ono neljudsko/transbiološko. U Alien3, trećem delu serijala, ona izvršava samoubistvo bacivši se u grotlo topljenog metala dok vanzemaljac probija put kroz njen stomak. U četvrtom delu, Ripli je klonirana iz mešavine njene krvi i krvi izleglog vanzemaljca. Ona poseduje nad/neljudsku snagu, korozivnu krv (baš kao vanzemaljci) i pojačanu osetljivost svih čula kao rezultat genetičkog mešanja. Dok trči sa svojim ljudskim pratiocima, saginje se na sve četiri i njuši vazduh kao zver. Kada čuje kako se vanzemaljci približavaju, kamera se okreće za 360 stepeni naglašavajući njene fluidne pokrete i govor tela nalik životinji.

Kao i kiborg, transbiologija je sačinjena od kompleksnih intersekcija čistog i nečistog, gde su kvalitet i biološka kontrola bukvalno stopljeni kako bi stvorili nove vrste organizama, ali ova čistota je ograđena najraznoraznijom patologijom. Kao i kiborg, transbiološko se ne tiče samo novih mešavina, razigranom rekombinacijom delova, ili novih sklopova: ono se fundamentalno određuje naporom diferencijacije ovih prljavih linija porekla od funkcionalne, bezbedne i marketabilne ljudske biologije.

Ništa od bezbedne i marketabilne ljudske biologije ne ostaje u Alien Resvrrection. Zapravo se u Ripli stiče više životnih sistema - klon/kiborg (kao ono što je od Ijudskog nastalo veštačkim putem, polu-čovek polu-mašina), čovek, životinja, vaznemaljsko/čudovišno - koji urušavaju jednostavnu podelu na ljudsko/neljudsko.

Posebno je bitan jedan deo filma za erotoistoriografiju. U jednoj sceni vanzemaljac koji se izlegao iz jajeta matice, preseca rešetku na podu, Riph propada kroz nju i pada na telo matice. U vrlo dugom kadru, Ripli se valja u samozaboravu u moru pipaka. Kako kaže Ana Pauel, pipci liče na koprcajuće repove pacova tamno braon boje i sijaju od vlage sa zazornim, ekskrementalnim aspektom. Ripli je na trenutak potpuno prekrivena dok masa pulsira a potom se pojavljuje i širi udove sa novostečenom pouzdanošću. Bez straha, ona tone nazad u masu pipaka, sklapajući ruke u ritmu i brzini koja odgovara samoj pulsirajućoj masi.

U ovoj sceni se naglašavaju brzina i sporost vanzemaljske životne forme. Vanzemaljska matica se kreće u drugačijem ritmu i drugačijem „trajanju", da upotrebim Bergsonov termin, u odnosu na čoveka. Ali Ripli se usldađuje sa ritmom i sporošću vanzemaljca i pripomaže njenom spajanju sa maticom. Dve stvari su ovde ključne za erotoistoriografiju. Sa jedne strane, drugačiji ritam i vreme vanzemaljskog života su postavljeni nasuprot linearnom vremenu Ijudi u filmu. Ljudi su stalno u pokretu, trče, beže, poseduju cilj. Vanzemaljska matica je gotovo nepokretna, pokreti i ritmovi su spori, pulsirajući, odigravaju se u vremenu koje nije Ijudsko i linearno. Sa druge strane, kada Ripli dođe u kontakt sa tim drugačijim ritmom i vremenom, ona se potpuno predaje. Pulsira u istom ritmu kao i pipci koji se kreću oko nje i po njoj. Njeno telo se prepušta vanzemaljskom dodiru i drugom ritmu sa očiglednim zadovoljstvom.

Telesni, puko čulni dodir sa drugačijim vremenom i ritmom donosi čisto telesno zadovoljstvo i u tome se ogleda mogućnost alternativne istorije koja će se zasnivati na ne- linearnom vremenu i telesnom zadovoljstvu. Zanimljivo je to što se čitava ova scena odigrava u potpunoj tišini, vrlo netipičnoj za mejnstrim Holivud a pogotovo SF/horor žanr. Ukoliko se upotrebi Delezova terminologija, ovaj segment, stilistički vrlo različit od ostatka filma, nudi čistu optičku situaciju koja se oslobađa narativnog u kretanju i akcija-slici i stvara mogućnost kontemplacije, a svakako i čistog telesnog uživanja.

Zaključna razmatranja

Zajednička tema Delezove teorije filma i queer teorije u ovom radu jeste vreme. To je ujedno i bitna kritička tačka za obe teorije. Naime, Delezova teorija filma vodi ka kontemplaciji čistog afekta i virtuelnog koji su zapravo čisto vreme, vreme kao takvo. Kontemplacija čistog vremena, pak, vodi ontologiji razlike i postajanja koja je kritika reprezentacije i identiteta. Tu se može i naći most ka gueer teoriji. Queer teorija polazi od de(kon)strukcije identiteta - u ovom radu od identiteta konstituisanog u heteropatrijarhatu - i dolazi do vremena kao kritičkog pojma.

Ukratko, Delez u drugom poglavlju Razlike i ponavljanja opisuje tri sinteze vremena. Jedna je sinteza koja formira naviku, druga pamćenje, a treća upućuje na sintezu budućnosti, na stvaranje novog. Delezova treća sinteza pokazuje nužnost apsolutne ontološke pukotine u subjektu. Ovaj rascep Delez vidi kao samu formu vremena koja, po njemu, koncidira sa najradikalnijom formom promene. Vreme kao čista forma nesvodiva na kretanje uvodi novi poredak događaja - haos i metamorfozu - drugim rečima, slobodu koja je nesvodiva na autonomiju kantijanskog subjekta. Prevazilaženjem autonomnog subjekta rastavljenjem čistim vremenom, Delez radikalizuje ničeovsku temu smrti boga i potvrđuje posthumanističku tezu o smrti čoveka.

Prve dve sinteze su bitne jer prva, pasivna sinteza vremena ili navika, konstituiše temelj za odgovor na problem prolaženja sadašnjosti. Druga aktivna sinteza vremena ili pamćenje utemeljuje očuvanje prošlosti u sadašnjosti. Ovo dvostruko kretanje se može objasniti na sledeći način - postoji centripetalno kretanje kojim se aktualno okružuju sve udaljenijim i raznovrsnijim krugovima virtualnog; sa druge strane postoji centrifugalno kretanje aktualizacije koje pripada virtualnom dok se smanjuje i postaje sve neraspoznatljivije od aktualnog. Ovo znači da sve aktualno poseduje svoje virtualne dvojnike. Zapravo, za Deleza ovu strukturu poseduje svaki objekt, svaka percepcija, svako sećanje. Svaki (negativno određeni) identitet ima svog dvojinka u (pozitivnoj) mnoštvenosti a svaka mnoštvenost poseduje kako aktualne tako i virtualne elemente, odnosno sadašnjost se preklapa sa prošlošću koja nikada u celosti aktualizovana a budućnost je radikalno neizvesna.

Na ovom mestu se queer erotoistoriografija i Delezova prošlost koja nikada nije bila sadašnjost spajaju. Delezova koncepcija vremena se kreće nasuprot heteropatrijarhalnom shvatanju vremena kao linearnog. Prikazano shematski Delezovo shvatanje virtualnosti/aktualnosti vremena bi izgledalo ovako: vitualno/realno <-> aktualno/realno <-> virtualno/ realno. Ono što ovaj dijagram pokazuje jeste da postajanje (a ne bivstovanje koje je „molarna formacija" i, zapravo, efekt heteropatrijarhalne logike moći kao ključni termin Zapadne metafizike) nije linearni proces koji teče od jednog aktualnog do drugog. Pre je kretanje od aktualnog stanja stvari kroz dinamičko polje virtualnih/realnih tendencija do aktualizacije ovog polja u novo stanje stvari. Ova shema čuva reverzibiInu prirodu virtualnih i realnih odnosa koji čine mnoštvenost gueer erotoristoriografije a koja se može naći u horor filmu.

Filmografija
Alien, Ridley Scott, 1979.
Aliens, James Cameron, 1986.
Aliens3, David Fincher, 1992.
Alien Resurrection, Jean-Pierre Jeunet, 1997.
Sombre, Philippe Grandrieux, 1999.

QT magazin (3-4)