---

Sadržaj

Nastavak I (Homo)seksualnost i muzikalnost Muzika i lezbejski i gej pokret Beleška o originalnoj verziji i o autorima Nastavak II Muzičko pozorište, džez i popularna muzika Muzika i SIDA/HIV kriza Razvojni tokovi devedesetih godina dvadesetog veka Nastavak III Dive i disko Antropologija i istorija

---

1. (Homo)seksualnost i muzikalnost

Za većinu ljudi i dalje je teško da o polnim i seksualnim kategorijama razmišljaju kao arbitrarnim, ili uslovljenim istorijskom ili društvenom praksom, zbog toga što je seksualnost, kao i muzikalnost, tako temeljno naturalizovana tokom dvadesetog veka i intimno utkana u individualni doživljaj sopstva (Jagose 1996: 17-18). Međutim, uz održavanje značaja koji za moderno društvo imaju same kategorije heteroseksualnosti i homoseksualnosti i procesi akulturacije koji ih okružuju, istorijsko promišljanje tog ''oseććanja sopstva'', paradoskalno je postalo osnova za veliki deo lezbejske i gej kritike. Ono je takođe zaleđina ''queer teorije'', intelektualne delatnosti zasnovane na oživljavanju pejorativnog termina ''queer'' i prelamanju lezbejskog i gej znanja kroz prizmu postmodernog znanja i razmišljanja. Raspravljajući iz perspektive Foucaultovog teorijskog okvira, Halperin (1990: 24-25) je uspeo da identifikuje jednu istorijsku poteškoću: ''homoseksualnost pretpostavlja seksualnost, a sama seksualnost ...] je moderan izum'' koji ''predstavlja ideološko diskurzivnu aproprijaciju ljudskog tela i njegovih erogenih zona''. Pre početka devetnaestog veka devijantni seksualni činovi kakva je sodomija - ''ta krajnje zbunjujuca kategorija'' (Foucault 1978: 101) - nisu bili posebno izdvajani u odnosu na rod, pa čak ni vrstu; a neke drevne oblike ispoljavanja istopolne želje, poput sapfizma i grčke pederastije, istorijski možemo pratiti kroz dug period razvoja zapadne kulture. Do kraja devetnaestog veka, međutim, dominantni model heteroseksualnosti postavljen je iznad svoje binarne opozicije u odnosu na aktuelni (ali ipak nekoherentni) homoseksualni identitet. Sličan proces formiranja identiteta može se uočiti i u muzici, gde je ''muzikalnost'' (''musicality'') zamenila raniju i neodređeniju kategoriju ''milozvučnosti'' (''musicalness'') kao inherentno svojstvo koje se pripisuje ''prirodi'' ali se zapravo konstruiše u različitim muzičkim institucijama, u prvom redu obrazovnim u kojima se neguje i razvija muzički talenat (vid. Kingsbury 1988).

Veza između muzikalnosti i homoseksualnosti, kao i široko rasprostranjena pretpostavka da se muzičkom profesijom mahom bave homoseksualci, ušla je posredno u javni diskurs kao rezultat seksologije, naučnog rada kojim je temelje modernog shvatanja seksualnosti postavio najpre K. F. Ulrichs, svojim pionirskim bavljenjem uranizmom šezdesetih godina devetnaestog veka, da bi ga zatim dalje razvijali Richard von Krafft-Ebing, Magnus Hirschfeld, Albert Moll i drugi nemački autoriteti. Anglistika na razmeđu devetnaestog i dvadesetog veka, zastupajući jedan liberalan stav prema kategorijama kakve su ''inverzan'' i ''uranist'', često je citirala nemačke izvore. ''Što se muzike tiče ...] ona je svakako umetnost koja po svojoj suptilnosti i nežnosti - a verovatno i po izvesnoj sklonosti prepuštanju emocijama - najviše odgovara prirodi uraniste. Svega je nekolicina onih koji imaju ovakvu prirodu a da istovremeno nemaju i neki dar koji ih usmerava ka muzici'' (Carpenter 1908: 111). Havelock Ellis je prema ovoj temi zauzeo još upečatljiviji stav (''ekstravagantno je rečeno da su svi muzičari inverzni''), da bi potom, citirajući Oppenheima, otišao dotle da tvrdi kako je ''muzička sklonost obeležena velikom emocionalnom nestabilnošću, a ta nestabilnost može izazvati nervozu,'' zaključujući da ''muzičara ne čini nervoznim njegova muzika, već on svoju nervozu (a moglo bi se dodati i svoju sklonost ka homoseksualnošću) duguje istoj sklonosti (disposition) kojoj duguje i svoj muzički talenat'' (Ellis 1995: 295).

Takva uverenja, jukstaponirana u odnosu na javne skandale u mnogim evropskim prestonicama, među kojima najznačajnije mesto zauzimaju suđenja Oscaru Wildeu 1895. godine, nakon kojih je on osuđen na maksimalnu zatvorsku kaznu od dve godine teškog rada zbog prekršaja ''izrazito nepristojnog ponašanja sa drugom muškom osobom'' (u skladu sa čuvenim Labouchreovim amandmanom na Zakon o krivičnom pravu iz 1885), samo su pogoršali klimu u kojoj se nije moglo otvoreno govoriti niti o prisustvu homoseksualaca u muzici niti o njihovim doprinosima muzici, i u kojoj se iskustvo socijalne opresije koje oblikuje živote gejeva i lezbejki nije moglo dovoditi u vezu sa muzikalnošću. U odnosu na takvu pozadinu, bilo kakva priča o zabranjenoj i nelegalnoj seksualnosti i muzici, bila je proskribovana. ''To se nije spominjalo,'' objasnio je devedeset jednogodišnji Virgil Thomson svom biografu, nudeći kao krajnje objašnjenje to da su ''naravno, svi znali za slučaj Oscara Wildea'' (Tommasini 1997: 69). Muzičku umetnost, muzičku profesiju i muzikologiju u dvadesetom veku, oblikovalo je znanje o homoseksualnosti i strah od nje. Potreba da se muzika odvoji od homoseksualnosti išla je u korak sa suštinskim uverenjem da muzika prevazilazi svakodnevni život i da je nezavisna od društvenih efekata i izraza. To je doprinelo i jačanju otpora prema kritičkom preispitivanju politike, naročito seksualne politike muzike i pitanja vezanih za seksualnu raznolikost, kakva su pitanja roda, klase, etničke i rasne pripadnosti, religioznih ubeđenja i moći.

Nasuprot tome, nespecifičnost muzičkog jezika i doktrina o tome da je muzika autonomna u odnosu na društvena pitanja, dovela je do specifične situacije u kojoj je muzika igrala - i još igra - važnu ulogu kako sigurnosnog ventila tako i regulatora u mehanizmu ''skrivanja'', koji ne samo da je simbol prikrivene prirode mnogih lezbejskih i gej života, već je, moglo bi se tvrditi, najznačajniji atribut homoseksualnosti u dvadesetom veku, atribut koji je u zapadnoj kulturi univerzalan i definiše je više no sami seksualni činovi. Kako je to formulisao gej autor Wayne Koestenbaum (1993: 189-90), ''muzika je istorijski bila definisana kao misterija i mijazma, kao nešto implicitno pre nego eksplicitno dato, pa smo se mi tako skrivali u muzici: u muzici smo mogli iskoračiti u odnosu na svoju seksualnost a da ne načinimo ni korak, mogli smo se otkrivati, ne izgovarajući nijednu reč.'' Privilegija slobodnog izražavanja želje i drugih osećanja kroz muziku, ta žila kucavica onih čije su osnovne emocije obezvređene, izgleda da je takođe dovela do pratećeg i prećutnog sporazuma da se očuva status quo. Iako je u njenim različitim granama bilo mnogo lezbejki i gejeva, muzika je bila i suviše spora u iskazivanju bilo kakvog otvorenog otpora heteronormativnom poretku stvari (Brett u: Brett, Wood and Thomas, eds. 1994: 16-18).

Većina homoseksualaca internalizovala je svoju opresiju. ''Oscar Wilde se u zatvoru žalio kako je zastranio zbog 'erotomanije' i ekstravagantnog seksualnog apetita; ...] Sir Roger Casement, irski patriota, smatrao je da je njegova homoseksualnost jeziva bolest koju treba lečiti; a Goldsworthy Lowes Dickinson, liberalni humanista čuven po svom racionalizmu, verovao je da je njegova homoseksualnost zla kob: 'Ja kao da sam obogaljen'.'' (Weeks 1981: 105). Mnogi homoseksualni muzičari kombinovali su takvu internalizaciju opresije sa nekim vidom protesta, makar taj protest i ne bio jasno artikulisan. Stoga i jeste teško dešifrovati različite mehanizme koji su u tom smislu primenjivani. Muzikologija i dalje ima nedovoljno iskustva sa njihovom kriptografijom, ali se može tvrditi da su oni uvek negde prisutni. Ravelova ''upadljiva sublimacija'' (Kramer 1995: 203), izrazito modernističko povlačenje Maxwella Daviesa, Strayhornova uzdržanost, brižljiv odabir kodova Smithove u njenim operama i memoarima nasuprot likovanju lezbejske erotike u njenoj sifražetskoj muzici (Wood u: Solie, ed. 1993, Wood 1995), odbijanje Mary Garden da kreira ulogu Oktavijana u Der Rosenkavalier zbog lezbejskih implikacija ovog karaktera, društveni radikalizam Blitzsteina i Tippetta, ekscentričnost Vladimira Horowitza i glasno poricanje Peggy Glanville-Hicks, Brittenov pacifizam i njegov homoerotski diskurs pod krinkom muzičke obrade kanonske literature, Poulencov muzički kemp s jedne strane i njegova religioznost s druge, aluzije na iskustva iskusnih očevidaca u pesmama Cole Portera i Noëla Cowarda, fiksacija koju je Landowska gajila u odnosu na prepotopsko čembalo kao sredstvo izražavanja svoje virtuznosti, Henzeovo bekstvo od serijalizma i iz Nemačke, kultivisanje jednog ''sapfoničnog'' glasa kod Kathleen Ferrier (i mnogih drugih pevačica) (Wood u: Brett, Wood and thomas, eds. 1994); odvažnost i očaj bluz pevačica kakve su Ma Rainey, Bessie Smith i Billie Holiday, Dentovo ogoljavanje Beethovena i drugih prihvaćenih uzora, dionizijski elemenat kod Szymanowskog (uz njegov dvotomni homoerotski roman Ephebos), Coplandovo okretanje erotizmu u ranoj fazi (kroz orijentalizam i crnoputost) i potonje iskorenjivanje telesnih, odnosno erotskih elemenata u korist ''čistog i apsolutnog'' stila, ostvareno pomoću onoga što Metzer (1997) naziva ''kompozicionom kampanjom taktike spaljene zemlje'', saradnja Virgila Thomsona sa Gertrude Stein i njegova subverzivna kritika, Patchovi ''hobo'' glasovi, falsetom obogaćeno vokalno prerušavanje Eltona Johna u ''usamljenog kauboja'' i njegovo muzičko predstavljanje na sahrani Dajane, otpadnice kraljevske kuće, Cageovo dvostruko i istovremeno negovanje buke i tišine u muzici, Harrisonov gamelan (po uzoru na istoimeni, tradicionalni indonežanski udarački orkestar) i borbeno zagovaranje esperanta, Menottijeva sentimentalnost, privrženost Oliverosove akordeonu i njeno negovanje zajedničkog ''dubokog slušanja'', Bernsteinova prenaglašena sklonost tome da bude šoumen, pa čak i Boulezova mandarinska fasada i agresivno bezizražajna lica Pet Shop Boysa: svi ovi - ili pak neki drugi aspekti umetnosti i samoprikazivanja ovih muškaraca i žena - mogu se čitati i kao znaci prilagođavanja na sveprožimajuću činjenicu kulture skrivanja (the pervarsive fact of the closet), ali i kao pokazatelji subverzije u odnosu na nju.

Biće prigovora da je u mnogo slučajeva moguće naći i ''strejt'' ekvivalente. Ali lista ove vrste koja bi mogla biti proširena tako da u nju budu uključeni Reynaldo Hahn, Roger Quilter, John Ireland, Charles T. Griffes, Eugene Goosens, Cole Porter, Dimitri Mitropoulos, Henry Cowell, Noël Coward, Colin McPhee, Wolfgang Fortner, Samuel Barber, Paul Bowles, David Diamond, Ben Weber, Daniel Pinkham, Karel Goeyvaerts, Jean Barraqué, Stephen Sondheim, Sylvano Bussotti, Conrad Susa, David del Tredici, John Corigliano, Charles Wuorinen, Konrad Boehmer, Thomas Pasatieri i mnogi drugi, ne samo da pokazuje koliko je bilo značajno homoseksualno prisustvo u zapadnoj muzici dvadesetog veka, nego i postavlja pitanja o tome kako je i zašto, u postfrojdovsko doba, bazični element subjektivnosti mogao biti tako malo proučavan u odnosu na muziku, ili zašto je bilo potrebno tako opsesivno poricati postojanje tog odnosa - što je činio čak i Ned Rorem koji je u memoarima i dnevnicima naširoko reklamirao svoju homoseksualnost. Činjenica da homoseksualni ljudi predstavljaju i zastupaju različite, ponekad suprotstavljene, stilske i ideološke pozicije, bez obzira na to kojim se delom muzičkog biznisa bave, opovrgava tezu o jedinstvenom ''homoseksualnom senzibilitetu'' u muzici i govori protiv uspostavljanja bilo kakve jednostavne relacije između seksualnog identiteta i muzičkog izraza. Ali ne podržava ni gledište da između njih ne postoji nikakva veza.

Omogućavanje neobičnog distanciranja homoseksualnosti i muzike, uprkos tome što su tokom čitavog jednog veka one bile tako očigledno prepletene, mehanizam je koji se određuje kao ''javna tajna''. Njegova funkcija ''nije toliko u tome da prikrije znanje, koliko da prikrije znanje o znanju'' (Miller 1988: 206). Njegova posledica jeste jačanje binarnih opozicija (privatno / javno, unutar/izvan, homoseksualnost / heteroseksualnost), potiskivanje homoseksualnosti u sferu privatnog, uvek na granici vidljivog, pa time i njeno stavljanje pod nadzor (surveillance) u statusu nezamislive alternative. U meri u kojoj muzika, kao performativna umetnost, mora zauzimati sferu javnog, stavljajući na uvid sve svoje tajne, kakve god one bile, utoliko se mora obezbediti ono što Miller nazva ''fantomska nadoknada'' ("fantasmatic recovery'') kako bi se onemogućilo da te tajne imaju ikakvog značaja. U kom obimu otpor može biti delotvoran u jednoj takvoj situaciji, veoma je sporno pitanje u queer teoriji . Neki autori skloni su tome da prihvate model klopke („the entrapment model'') koji je Alan Sinfield (1994: 21-27) razvio oslanjajući se na Althussera i razna tumačenja Foucaulta, a u kojem subverzija samo doprinosi očuvanju postojećeg poretka, odnosno model koji odgovara opštem postmodernističkom poimanju subjekta kao potpuno određenog ideologijom a time i bez aktivnog udela (without agency). Sa druge strane, teorije koje su razvijene na osnovu učenja Gramscija, Raymonda Williamsa i Žižeka, nude više mogućnosti za delotvorni otpor time što odbijaju da prihvate jedan totalizujući sistem i što zastupaju tezu da svaka ''dominantna ideologija'' sama stalno doživljava različite interne poremećaje, što u određenim istorijskim situacijama, disidenstvo može preokrenuti u svoju korist. Ne može se poreći da je, od sedamdesetih godina dvadesetog veka na ovamo, najdelotvornija politička akcija bio ''coming out''. Ranija vremena zahtevala su drugačije taktike. Jedna od najefikasnijih među njima, koja izvesnu moć ima i danas, jeste ''kemp'', stil humora koji remeti poredak stvari, prkosi kanonima ukusa i čija se sama priroda opire bilo kakvoj čvrstoj definiciji. Onima koji su odbijali da sami sebe markiraju ovakvim performativnim stilom, stajala su na raspolaganju druga rešenja. Na primer, moglo bi se tvrditi da je u Brittenovom slučaju bilo promišljenije to što je eksploatisao javnu tajnu i iskorišćavao svoj uspeh kako bi osigurao široku cirkulaciju snažnih kritika porodice, heteroseksualnih odnosa, organizovane religije, patrijarhalnog autoriteta, militarizma i ostalog što pronalazimo u njegovim delima.

Rod, koji smo do sada namerno zanemarivali, dodatno usložnjava društvenu situaciju homoseksualaca u gotovo svim muzičkim kontekstima na Zapadu, kao što je to slučaj i sa rasnom, etničkom i klasnom pripadnošću. Muškarac homoseksualac nalazio se u posebno dvosmislenom položaju u većini zapadnih okruženja, zato što je on, naročito ako je bio belac, imao mogućnost da uživa u privilegiji i moći kojima raspolaže muškarac, pod uslovom da javnost o njegovoj seksualnosti ništa ne zna. Neki koji su se služili ovim probitačnim sredstvom, ponašali su se prilično ugnjetavački i uvredljivo prema drugima, jer im je takvo ponašanje često bilo prenaglašena kompenzacija za detaljno razrađivanje sopstvenog skrivanja. Lezbejke su, sa druge strane, bile tretirane kao manjina, ne samo zbog svoje seksualnosti, već i zbog hijerarhijskog rodnog sistema u gotovo svim muzičkim kontekstima koji je žene prisiljavao na određene uloge kakve su diva, harfistkinja i pijanistkinja, kažnjavao ih ukoliko iz takvih uloga izađu i oštro ih sprečavao da posegnu za nekim drugim ulogama kakve su kompozitor, dirigent, saksofonista, impresario. Ovaj sistem (koji ni u kom slučaju nije izumro) bio je neobično pogoršan u kontekstu koncertne dvorane zbog naglaska koji je u romantizmu stavljan na trajnu umetničku vrednost (artwork) ''apsolutne muzike'' a time i na njenog tvorca, koji je, kako se verovalo, postajao time još moćniji, uprkos reakciji protiv romantizma, a što je rezultat visoko modernističkog rata protiv nepokornog virtuoznog izvođača (v. ''Women and Music'' i ''Feminism''). Homoseksualne žene i muškarci imali su, stoga, veoma različita iskustva u različitim muzičkim svetovima, ali baza njihovog zajedničkog interesa leži u kodifikaciji i regulaciji rodnih uloga u odnosu na odgovarajuće seksualne pozicije i identitete. Pripisivanje ženske pozicije muškom homoseksualcu - jedine pozicije koju će mu, kao ''propalom muškarcu'' („failed man''), dominantna ideologija dozvoliti da zauzme - svoj, premda ne potpuni, pandan pronalazi u izrugivanju izazovne ili kreativne lezbejke čije se delo stalno opisuje kao ''muško'', ''muževno'' ili ''uskraćeno za ženstveni šarm koji bi se mogao očekivati od žene kompozitorke'', kako su to formulisali kritičari na prelazu devetnaestog u dvadeseti vek, reagujući na muziku Ethel Smyth i Rosalind Ellicot (Kertesz 1995, Fuller 1994). Činjenica da je slična kritika bila upućivana i takvoj ikoni ugledne ženstvenosti kakva je bila gospođa H. H. A. Beach, kada bi napisala neku snažnu misu ili simfoniju (kompozitor George Chadwick zvao ju je ''jedna od momaka''), ukazuje na povezane i međusobno isprepletene forme ginofobije (straha od žena) i homofobije (straha od homoseksualaca), kao u slučaju ''muškog protesta'' Charlesa Ivesa (Solomon 1987, Tick u: Solie, ed. 1993, Kramer 1995: 183-88).

Slučaj Charlesa Ivesa je odraz ugrožene muškosti uopšte, koja je sklona tome da na sve muzičare i njihove aktivnosti, bez obzira na rod i seksualnost, gleda kao na ženske/ženstvene i da ih u skladu s tim vrednuje (ili obezvređuje). Budući da ljudi u muzici svi u nekoj meri imaju trag ženstvenog ili feminiziranog, moćne institucionalne sile morale su biti mobilisane kako bi se dejstvovalo protiv jednog takvog imidža, naročito nakon što je muzika, po završetku Drugog svetskog rata, na velika vrata ušla na univerzitete. Široko rasprostranjeno usvajanje neoserijalističke tehnike, razvijanje mistifikujućih formi muzičke analize, razdvajanje visokih umetničkih formi od bilo kojeg oblika izražavanja za koji se verovalo da pripada popularnoj kulturi, kao i izjednačavanje muzičkog obrazovanja i naučnog istraživanja, sve su to znači dominantnog maskulinističkog, izrazito racionalnog, heteronormativnog diskursa u muzici, koje sve, isuviše nesrećno, ali ispravno opisuje reč ''disciplina''.

2. Muzika i lezbejski i gej pokret

Na tragu pokreta za ljudska prava pedesetih godina dvadesetog veka, kojim je počeo da se menja status Afro-Amerikanaca u Sjedinjenim Američkim Državama, nova levica razvila je različite protivdiskurse, uključujući tu i okrepljeni feministički pokret za prava žena. Jedan militantni lezbejski i gej pokret, koji je podstaknut na obe obale Sjedinjenih Američkih Država nakon Drugog svetskog rata, katalizovan je stounvolskim neredima, koji su ime dobili po jednom gej baru u Njujorku (Stonewall), čije su redovne mušterije, uglavnom muškarci iz redova radničke klase i drag queens (među kojima je bilo Portorikanaca i crnaca), vodili žestoku borbu sa policajcima prilikom njihove rutinske racije prostorija. Pokret se donekle inspirisao borbom ugnjetenih rasnih manjina, razvio sopstvene taktike (''tabanje'', the 'zap'), a svoju teoriju povezao je sa pokretom za seksualno oslobađanje i sa novim feminističkim teorijama o neravnopravnosti. Sukobi i potonja usklađivanja stavova između lezbejskih aktivistkinja i strejt feministkinja isplivali su na površinu kasnih sedamdesetih oko američkog ustavnog Amandmana o jednakim pravima, unutar Nacionalne organizacije žena (NOW), kao i prilikom rasprava vođenih ranih osamdesetih oko lezbejskog identiteta, seksualne tišine i praksi žena, abortusa, pornografije i silovanja. Ključne tekstove u ovoj oblasti napisale su Adrienne Rich (''Compulsory Heterosexuality and Lesbian Experience'') i Gayle S. Rubin (''Thinking Sex: Notes for a Radical Theory and Politics of Sexuality'') (oba teksta u: Abelove, Barale and Halperin, eds. 1993). Među različitim suprotstavljenim diskursima konsenzus je postignut oko teze da ukoliko seksualna revolucija ne bude inkorporirana u političku revoluciju, neće doći ni do realne transformacije društva i društvenih odnosa. Stvarani su savezi koji su vodili ne samo ka tome da se problemi lezbejki, gejeva, biseksualaca, transdžender i transseksualnih osoba stave pod istu kapu, već i da se, nešto kasnije, seksualne manjine uključe i u politiku rase i klase.

Globalno širenje pokreta koje je zatim usledilo, dopunjavale su inicijative u humanističkim disciplinama, koje su se sastojale (kao što je to bio slučaj sa feminizmom) kako od jedne istorijske grane razvijane u nameri da otkrije one koji su bili ''skriveni od istorije'', tako i od teorijske grane zainteresovane za relevantna pitanja seksualnog identiteta, subjektivnosti i njihovog odnosa sa kapitalističkim društvom, mada se mora reći da su se ove dve discipline često preklapale, naročito oko spornih pitanja razlike u seksualnim praksama i kategorijama među i između gejeva, lezbejki, biseksualaca, interseksualnih i transdžender osoba, i u međukulturnoj perspektivi i u određenim istorijskim trenucima. Ova akademska inicijativa dovela je do situacije u kojoj je, kako je to u svom pregledu dala Domna C. Stanton (1992: 1-46), moderna seksualnost postala i ''ljudska aktivnost sa najintenzivnijim značenjem'' (Eve Sedgwick) i ''znak, simbol ili odraz gotovo svega u našoj kulturi'' (Stephen Jay Gould), kao i ''ime kojim se može nazvati jedan istorijski konstrukt'' (Michel Foucault) društvenih i seksualnih odnosa cija je sadržina i znacenje u stalnoj promeni i kretanju.

Od samog početka, homoseksualni identitet viđen je kao uslovljen: ''naša je seksualnost prelomna tačka našeg identiteta, ne zbog nečeg suštinski prirodenog u vezi s njom, već zbog toga što ju je društveno ugnjetavanje učinilo presudnom'' (Altman 1971: 230, 1993: 240). Pitanja o identitetu , međutim, istrajavala su iz različitih razloga: mnogi su shvatali kategorije identiteta kao instrumente homofobičnog i heteroseksističkog poretka kojem su nastojali da se suprotstave, nastojali su da izbrišu ''crtice'' (to efface 'hyphenations') u nazivima višečlanih identitetskih odrednica kada se na udaru našla dominacija belaca u ovom pokretu, a kada je postmoderna misao lansirala koncept decentriranog, fragmentiranog subjekta, nastao je metež.

Stoga je naglasak sa identiteta prenet na reprezentaciju. Izvestan nagoveštaj ovoga vidimo u tome kako je Morrissey sebe predstavljao kao ''proroka četvrtog roda'', poigravajući se terminom ''treći rod'' kojim je baratala seksologija u devetnaestom veku, a odbijajući ga kao svoju samoodrednicu (Hubbs 1996). U pokušaju da uspostavi samoodređenje u ženskom subjektu, Sue-Ellen Case je predložila da bi igranje uloga (role-playing) u kulturi barova za lezbejke iz radničke klase moglo biti rehabilitovano kao ''kombinovani butch-femme subjekt'' (reminescencija na Monique Wittig i njeno ''j/e'', pri čemu je ''lakanovsku kosu crtu zamenio lezbejski bar'' (bar - eng. bar, šank, ali i crtica. Prim. prev.)), a time se lukavstvom i kempom vrši zavodljiv prodor u sistem znakova umesto da se internalizuje agonija dominantne ideologije (Case u: Abelove, Barale and Halperin, eds. 1993: 294-306; o primeni ovog gledišta u muzici vid. Peraino 1992). Muzika, a naročito popularna muzika, svojim razigranim, vragolastim, afektiranim ili uznemirujućim taktikama razvijanim oko vokalnog ali i vizuelnog predstavljanja pola i roda (kao primer mogu poslužiti Madonna, Prince ili Boy George), izgleda da često odgovara načinu na koji Judith Butler poima ove navodno prirodne karakteristike kao ''performativne'' izraze (npr. nalik govornim činovima) kojima se subjekti potčinjavaju prinudnim ponavljanjem, a što je deo njihovog stupanja u jezik i društvo. Judith Butler predlaže uočljivu inverziju u kojoj ''ako režim seksualnosti nalaže prinudni performans pola, tada je samo kroz taj performans moguće razumeti binarni sistem roda i binarni sistem pola'' (Butler u: Dajan Fas, Unutra/ Izvan, prev. A. Zaharijević, Centar za ženske studije, Bgd., 2003, str. 40-41; za muzikološko objašnjenje v. Cusick u: Barkin and Hamessley, eds. 1998).

Moglo bi se reći da je sedamdesetih godina dvadesetog veka, i akademsko proučavanje muzike počelo da se bavi iskopavanjima lezbejskih i gej muzika, kritikom heteronormativnih polaznih pretpostavki u takvim oblastima kakva je muzička teorija, kao i istraživanjem muzike i subjektivnosti. Međutim, hermetična priroda posleratnog muzikološkog diskursa i kontrola muzike koja je mnoge primoravala da pristanu na status quo, ometale su ovaj proces, kao što su ometale i feminističko muzikološko ispitivanje i uključivanje žena kompozitorki na repertoar koncertnih dvorana i opera. Ova kontrola, ponekad otvorena, kao kada je Henry Cowell osuđen na zatvor (Hicks 1991), ali mnogo češće tiha i podmukla, simbol je jednog šireg, često prećutkivanog pritiska koji se, na primer, manifestovao kroz to što su žene pribegavale tome da rade i deluju izvan sistema. Ponekad je ova kontrola bila više stišavana no što je zaista bila tiha, kao u slučaju ''čistke homoseksualca'' za koju David Diamond tvrdi da je sprovodena u muzičkoj školi Eastman dok se na njenom čelu, kao direktor, čitavih četrdeset godina nalazio Howard Hanson (Schwarz 1994). Ono što je bilo najuobičajenije, a time i najrazornije, bilo je samokontrolisanje. Ventili za izražavanje protesta su naravno postojali ili su mogli biti stvoreni, kako su to demonstrirali radikalni levičari poput Woody Guthrie, oživljavajući pokret narodne pesme šezdesetih godina dvadesetog veka. Tokom sedamdesetih godina, lezbejske muzičarke i gej muzičari počeli su da pronalaze sredstva kojima bi svojoj seksualnosti dali muzički izraz na razne interesantne načine, često radikalnim reinterpretacijama postojećeg muzičkog žanra ili institucije. Koncertna muzika i njen obrazovni okvir bili su praktično neprobojni u ovoj fazi kako zbog pozicija, konvencija i institucija kojima je njeno izvođenje bilo određeno, tako i zbog aseptičnog ideološkog pritiska koji je visoki modernizam vršio. Čak je opera, uprkos ogromnom broju sledbenika među lezbejkama i gejevima (i otvorenim pozivom na podsmeh), bila manje prijemčiva za queer subverziju no što je to bio balet: operska kompanija La Gran Scena (osnovana 1981), nikada nije postala toliko uspešna kao njena starija sestra, virtuozno drag baletska kompanija Les Ballets Trockaderos de Monte Carlo (osnovana 1974). Sa druge strane, čitav operski svet (i donekle svet muzičke komedije i drugih žanrova muzičkog pozorišta) dugo je bio scena na kojoj su gejevi i lezbejke mogli da izvode, ili da gledaju izvođenje našeg prisustva i humanosti. Impresariji, menadžeri, producenti, kritičari, libretisti i kompozitori doprinosili su ovoj atmosferi zajedno sa pevačima, pevačicama, likovima i ulogama. ''Gde biste drugde'' (''Where else''), kako to pita Margaret Reynolds (u: Blackmer and Smith, eds. 1995: 133) ''mogli da vidite dve žene kako vode ljubav na javnom mestu?'' Štaviše, ženske parove pronalazimo na skali, počev od ''principal boy'', karaktera iz britanske pantomime, omiljene među pripadnicima niže klase, sa njenim mrežastim čarapama i krajnje modernim šepurenjem, preko aristokratskog Oktavijana koji se ponaša kao butch, pa do Marschallinove femme u fin-de-siecle beckoj spavacoj sobi, što se cesto, a verovatno da je to i bila namera, prihvatalo kao simbolička prerada lezbejske želje (Mary Garden je odbila da se ''autuje'' time što bi razvila ulogu); a potencijal za takvu interpretaciju postao je veći kada je visoko modernistička dogma izvođenja, ističući originalnu tessituru ispred modernog rodnog senzibiliteta, gurnula snažne mecosoprane i soprane u uloge za kastrate. Istorijski ženski parovi bez preoblačenja, mogu takođe poprimiti osvežen značaj time što su izloženi marginalnoj perspektivi, poput Dido ili Vračare u tumacenju Purcellove opere koji je ponudila Judith Peraino (u: Blackmer and Smith, eds. 1995). Drama sa tematikom skrivene seksualnosti ili parabola, ima mnogo: Kralj Rodžer (Szymanowski), The Bassarids (Henze), Albert Herring, Owen Wingrave i Smrt u Veneciji (Britten). Brittenov Peter Grimes je snažna alegorija homoseksualne opresije (Brett 1977, 1983) koja ide u korak s onim što je već nagovešteno u operama kakve su Janacekova Katja Kabanova i (i još specifičnije) Šostakovičeva Lejdi Makbet iz okruga Mtensk, u kojima se istražuje opresija žena. ''Prave'' lezbejske i gej karaktere, naravno, mnogo je teže naći. Mel i Dov, par dvojice muškaraca različitih rasa u The Knot Garden (Tippett, 1970), izgleda da su prvi ''autovani'' gej muškarci u operi; predvidivo, njih dvojica raskidaju, pri čemu se jedan od njih vraća heteroseksualnom načinu života. Grofica Geschwitz (Gešvic), herojski karakter u Bergovoj Lulu, istinski ispunjena ljubavlju, blistav je primer muzičke dramaturgije koja uspeva da prevazide esencijalizam i stereotipizaciju (v. Morris u: Blackmer and Smith, eds. 1995).

Izvanredan fenomen perioda koji je usledio odmah nakon Stounvola, bila je pojava lezbejsko-feminističkih, odnosno ''ženi okrenutih'' kantautorki, bendova, horova, albuma i producentskih kompanija (Olivia i Redwood su obe osnovane 1973). Sve je veći bio broj mesta poput ženskih kafića i muzičkih festivala na kojima su učestvovale samo žene, a publiku uglavnom činile lezbejke: među dvadeset takvih festivala koji se održavaju i danas, najveći je Ženski muzički festival u Mičigenu, prvi put održan 1975. Retko emitovana preko radija ili televizije, ''ženska muzika'', kao pokret svoje začetke pronalazi u Angry Atthis (Maxine Feldman, 1971) i Stonewall Nation (Madeline Davis, 1971), kao i na albumu Alix Dobkin Lavender Jane Loves Women (Women's Wax Works, 1973) da bi se potom razvijala i ostvarivala uspehe u delima umetnica kakve su Holly Near, Meg Christian i Cris Williamson, čiji je prvi album, The Changer and the Changed (Olivia Records, 1975) važi za ''najprodavaniji nezavisni album svih vremena'' (Post u: All Music Guide 1994: (Post in All Music Guide 1994, str. 1039). Sa akcentom na akustičnim instrumentima, ova muzika je utemeljena na stilu narodnih pesama, ponekad prožeta bluzom, rokom, džezom, regeom, pa čak i klasičnom muzikom. Otvoreno se baveći lezbejskom željom i odnosom, kao i feminističkom kritikom patrijarhata, mizoginije i homofobije, postala je značajna kao arena promovisanja lezbejske zajednice u Sjedinjenim Američkim Državama.

Drugi fenomen tog perioda bilo je osnivanje specifično lezbejskih/gej bendova i horova. U one ranije spadaju njujorški Victoria Woodhull All-Women's Marching Band (1973), nazvan po feministkinji i predsedničkoj kandidatkinji iz devetnaestog veka (premda ne isključivo lezbejski, ovaj je bend kao tematsku pesmu imao ''The Dykes Go Marching In'') i Anna Crusis Women's Choir koji je u Filadelfiji osnovala Catherine Roma 1975. godine, a koji je i dalje vodeća organizacija u kojoj žene izvode novu muziku. Gotham Male Chorus, osnovan 1977, kasnije je uključio i žene i postao Stonewall Chorale, prvi lezbejski i gej hor. Godine 1978, Jon Sims je osnovao San Francisco Gay Freedom Day Marching Band i Twirling Corps, što postaje značajan fokus političkih aspiracija velike lezbejske i gej zajednice u ovom gradu; uskoro je osnovan i Gay Man Chorus.

Dok je nekoliko ovih inicijativa otpočelo kroz različite izraze zajedničkog ponosa, one su vremenom prerasle u kulturne institucije i obimne i trajne umetničke pokrete širom sveta. Posebno su cvetali horovi otkako je na gej igrama (Gay Games) u San Francisku 1981. godine osnovana njihova internacionalna organizacija, GALA (Gej i lezbejska asocijacija horova). Oni su naročito doprineli queer kritici muzičkih institucija i autorizovane kulture, mešajući tradicionalne, popularne i prefinjene forme muzike u okviru jednog koncertnog izvođenja. Kroz programe znatnih provizija koje su podržavali česti performansi, festivali i verna publika, stimulisali su i kreativnost među lezbejkama kompozitorkama i gej kompozitorima i pružali su podršku ostaloj značajnoj savremenoj muzici za koju se verovalo da je naklonjena ovom pokretu. Kao odgovor na ovaj i slične stimulanse, u San Francisku je osamdesetih godina dvadesetog veka osnovano Društvo gej kompozitora i lezbejki kompozitorki.

Nastaviće se...

3. Beleška o originalnoj verziji:

Članak koji je Grove objavio pod naslovom ''Gej i lezbejska muzika'' (The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, 2001), ne odražava u potpunosti ono što smo mi nameravali da ponudimo pod jednim ovakvim naslovom. Pošto nam je dužina teksta bila ograničena na svega dva puta po 2.500 reči, a pri čemu smo mi napisali gotovo pet puta više, bilo je neminovno da tekst pretrpi određena skraćenja. Skraćivanja nije bilo u odeljcima koji su bili više teorijskog karaktera, kako smo se pribojavali, već u nekim drugim ciljnim oblastima, poput onih delova gde smo navodili imena i raspravljali o popularnoj muzici i ulozi žena. Iako su imena nekih živih muzičara zadržana u tekstu, izostavljena su imena mnogih, počev od Bouleza, za koje se verovalo da bi im moglo biti neprijatno što se njihovo seksualno opredeljenje javno pominje. U svakom slučaju, imali smo mnogo teškoća da u Britaniji, zemlji u kojoj je rođena kultura geta, izvučemo ime bilo kojeg klasičnog britanskog kompozitora čija homoseksualnost nije tajna.

Naša namera da u tekst uključimo veliki deo o popularnoj muzici, delom je utemeljena na političkim razlozima, a delom na činjenici da smo upravo raspravljajući o ovoj oblasti mogli da govorimo o značaju koji je u njoj ostvaren. Šteta je, međutim, što je Klaus Nomi bio isključen s obzirom na njegov status u Evropi: naš urednik, Stanley Sadie, našu temu je smatrao isključivo (severno)američkom i učinio je mnogo da nametne ovo svoje gledište. Prilikom pisanja jednog kombinovanog teksta kakav je ovaj, uvek postoji opasnost od neravnoteže u zastupljenosti polova: mi smo se veoma trudili da izbegnemo tu mogućnost, ali nam ni u tome naš urednik nije bio od pomoći. Nije prihvatio naš predlog da promenimo naslov i time ga uskladimo sa svojim namerama. Odbio je takođe i naš pokušaj da lezbejski i gej pokret nakon Stounvola i lezbejskih i gej perspektiva/studija muzike devedesetih godina dvadesetog veka dovedemo u vezu sa političkim i intelektualnim okruženjem i kretanjima u koje se ubrajaju uticaj koji je pokret za oslobođenje žena šezdesetih godina dvadesetog veka imao na sve veću vidljivost lezbejki u javnost, feminističke rasprave o polu, polnim razlikama i polnoj nejednakosti i diskriminaciji, pokret ''ženske muzike'' i proučavanje žena u muzici, kao i razvoj feminističke kritike i studija roda i seksualnosti. Ipak, u obe svoje verzije, ovaj članak je rezultat jednog zajedničkog poduhvata. Mi smo sa zahvalnošću spomenuli mnogo ljudi koji su ga čitali, komentarisali i doprinosili da bude što bolji, ali je reč zahvalnost, naravno, bila izostavljena. Ovde je ponovo objavljujemo, iskreno zahvalni onima bez čije pomoći ne bismo mogli ni da počnemo pisanje teksta.

Iako su teškoće u našoj saradnji sa Grove-om bile izrazite, čak i ogorčeno prenaglašene u javnoj retorici urednika o tome kako je saradnja sa nama bila nemoguća, ipak je sama prilika da pišemo o ovoj oblasti u celini (ne pristupajući joj kao jednom žanru što je bio slučaj u ranijim enciklopedijama) bila veoma poučna. Naša namera nije bila da stavimo tacku na ono što bi se moglo odrediti kao ''lezbejska i gej muzika'', šta god to bilo, već naprotiv, da teorijskim promišljanjem ovu temu tek stavimo na dnevni red. Nadamo se da će svako ko bude čitao tekst, biti u stanju da u njemu jasno uoči mogućnosti za pisanje desetina disertacija, monografija i knjiga na ovu temu. A tekst posvećujemo svima koji su se, često na ličnu štetu, bavili ovom oblašću koja na najplodonosniji način povezuje naš naučni rad sa našim životima.

Reference:

Izostavljene su studije o kompozitorima izuzev onih citiranih u tekstu. Preporuke za dalje čitanje su muzičke odrednice u Encyclopedia of Lesbian and Gay Histories and Cultures, ed. Bonnie Zimmerman and George E. Haggerty (New York: Garland, 2000), The St. James Press Gay and Lesbian Almanac, ed. Neil Schlager (Detroit: St. James Press, 1998) i ''Current Bibliography'' of the GLSG Newsletter (1990-), koja daje indeks američkih lezbejskih, gej i drugih magazina, kakvi su The Advocate, Curve, Lavender Lifestyles, Out, Rolling Stone, i Village Voice.

 

Iz: Elektronski muzikološki pregled (Electronic Musicological Review), VII, decembar, 2002. Neizmenjena i neskraćivana, originalna verzija teksta objavljenog u The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, 2001.

Prevod: Ivan P.