Upoznajte se na GS Forumu
Gej Srbija
teorija

Jean Genet, nastavak
 
 
Scena iz filma Balkon, 1963. god. (Joseph Stick, USA/GB)
Sadržaj:

1. Jean Genet u staroj Jugoslaviji
2. Balkon: kratak uvod u dramu
3. Jacques Lacan: Šta je Balkon
4. Lacan : Biografija
5. Lacan : Simbolički poredak


O Balkonu Geneta (Ženea)

 
 

Jacques Lacan (1901-1981)

Francuski psihoanalitičar

Nakon školovanja za psihijatra i neurologa, Lacan se bavi psihoanalizom i kliničke slučajeve povezuje sa filozofskim, lingvističkim i književno-naučnim teoremama, kasnije i sa matematičkim toposima. U ''povratku Freudu'', koji sam propagira, Freudove radove podvrgava radikalnom ponovnom čitanju. Njegov odnos prema institucionalizovanoj psihoanalizi je podeljen; polemike sa kolegama iz struke oko njegove analitičke prakse i oko njegovih teoretskih koncepata dovele su do Lacanovog isključenja iz Medjunarodnog društva za psihoanalizu. Godine 1964. osniva ''Ecole Freudienne'', izuzetno uticajnu školu (naročito sedamdesetih godina) koju zatvara 1980. god. Pored njegovih predavanja koja su se pojavila 1966. pod nazivom ''Ecrits '' ('' Spisi ''), postoje delovi seminara koje je držao jednom sedmično, počev od 1953. god. (''Le Seminaire de Jacques Lacan'', Paris, 1973ff.). Ovde Lacan ne daje konciznu psihoanalitičku teoriju, nego razvija dinamičke misaone lance koji se spajaju u centralnim tačkama.

Lacanovo ''poststrukturalističko'' novo-utemeljenje psihoanalize snažno je uticalo ne samo na samu psihonalizu, nego i na teorijske osnove kulturne i književne kritike, na filozofiju i feminizam. Osnovne polazne tačke njegove psihoanalitičke teorije jesu koncept subjekta konstituisanog kroz jezik i ključna teza da je nesvesno struktuirano kao jezik. Na taj način on povezuje psihogenezu sa društvenim procesima. Na mesto autonomnog kartezijanskog individuuma, stupa onaj decentrirani subjekt, čije imaginarno-fiktivno samopronalaženje Lacan u ranim obrazlaganjima opisuje kao stadijum ogledala. Identifikacija sa ''slikom u ogledalu '' (fr. specular image, eng. mirror image, nem. Spiegelbild ), koja se percipira kao celina, u kojoj se zamišlja jedinstvo sa majkom, uzrokovaće naknadno nepovratno i nužno deljenje subjekta. Stupanje u patrijahalno struktuirani simbolički poredak, što je povezano sa sticanjem (ovladavanjem) jezika, demaskira imaginarno jedinstvo kao fikciju i zahteva usvajanje unapred datih, jezičko-kulturnih pozicija. Putem jezika, podeljeni subjekt može izraziti svoju neutaživu želju za celovitošću, tako što je preko metonimijskog pomeranja upućuje na uvek nove objekte. Objekt želje za jedinstvom je, prema Lacanu, Falus - obeležje zakona oca i simboličkog poretka, kao nedostatka koje je razultiralo iz ja-deljenja. Kao što kategorije majka/ otac, muško/ žensko ne treba razumeti biološki, nego kao pozicije unutar simboličkog poretka, tako se ni pod Falusom ne misli na muški polni ogran, nego se on vidi, u smislu poststrukturalističke semiotike, kao signifikant (označitelj). Lacan ovde spaja ja-genezu i konstituisanje značenja: poput monadicne celovitosti, stabilno, črvsto značenje ostaje nedostižno; označeni signifikat(um) ostaje nedostižan na klizavom terenu signifikanata koji ga označavaju.

Lacanova čuvena rečenica ''Žena ne postoji'' (''LA femme n'existe pas'') (up. Encore. Le Seminaire XX, Paris 1975), bila je varnica koja je pokrenula temeljnu kritiku na polju feminističke teorije u odnosu na procenjenu asimetriju: ukoliko Lacan ženskost locira izvan simboličkog poretka i negira ženski subjektivitet različit od muškog, njegov pristup se često ocenjuje kao ponovno podržavanje patrijahalnog poretka (up. Lindhoff, 1995). Iako on sopstveni diskurs opisuje kao ženski i privileguje ženski ''jouissance'', njegov koncept Falusa kao znaka znanja i moći, smešta se u okvir falo(go)centrizma.

Dok su njegove ideje relativno kasno recipirane u USA i Nemačkoj, njegovi koncepti su rano ušli u teorijske osnove francuskog feminizma: Julia Kristeva dalje razvija centralne Lacanove pozicije sa njenom psihoanalitički fundiranom književnom kritikom, Luce Irigaray podvrgava psihoanalizu, u konfrontaciji sa Lacanom, kritičkoj reviziji, Helen Cixous nanovo vrednuje ženskost izdvojenu iz simboličkog poretka sa njenim konceptom ''jouissance-a''. Lacanovo neesencijalističko tumačenje muškosti i ženskosti, koje pojedinačnom dozvoljava jedan okvir obe subjekatske pozicije, kao i njegova koncepcija ženskosti kao maskarade, predstavljaju čvorišta za Gender Studies (npr. J. Butler).

Susan Schlünder

Literatura:

- J. Gallop: Reading Lacan, Ithaca 1985.
- S. Felman: J. Lacan and the Adventure of Insight. Psychoanalysis and the Conterporary Culture. Cambridge 1987.
- E. Grosz: J.Lacan - A Feminist Introduction. London/ New York 1990.
- P. Widmer: Subversion des Begehrens. Eine Einfšhrung in J. Lacans Werk (1990). Wien 1997.
- E. Rudinesco: J. Lacan, Paris 1993.

Iz: Gender Studies Metzler Lexikon (Ansätze, Personen, Grundbergriffe), izd. Renate Kroll, Stuttgart-Weimar, 2002, str. 224-225.

Prevod: Nicodemus

(Sur le Balcon de Genet)

Ovo Lacanovo tumačenje Balkona, odnosno deo predavanja (od 5. marta 1958.) u okviru njegovog seminara ''Formiranja nesvesnog'' (''Les formations de l'inconscient''), jeste prvi ozbiljan - ujedno i zabavan - pristup ovom komadu u Francuskoj. Možda ovaj tekst pruža priliku da se shvati zašto je psihoanaliza dugo bila nezainteresovana za delo Jean Geneta: kod njega je analiza već uključena, što Lacan vrsno razotkriva.


Šta je to ''Balkon'' Jeana Geneta?

Poznato vam je da se stvorio snažan otpor postavljanju ovoga komada na scenu. Tome se, naravno, ne treba čuditi, s obzirom da je stanje pozorišta takvo da se može reći da se njegova suština i njegov interes prvenstveno sastoje u tome da se glumci potvrđuju na sceni na različite načine, i, naravno, publiku ispunjava zadovoljstvom i udobnošću identifikacija sa ovom vrstom egzibicije; stvari valja nazvati svojim imenom.

Ako pozorište išta drugo znači, onda čvrsto verujem da predstava kao što je ova, a koju je artikulisao Genet, jeste kao stvorena da nam pruži priliku da to osetimo, mada nije izvesno da je publika u stanju da to čuje. Izgleda mi ipak teško da se u njoj ne vidi dramatični potencijal; to je upravo ono što ću pokušati da vam izložim.

Genet govori o nečemu što znači otprilike sledeće. Ne kažem da on zna šta radi. Da li zna ili ne zna, nije uopšte važno. Ni Corneille (Kornej) verovatno nije znao da piše kao Corneille, što ga nije sprečilo da piše sa velikom strogošću.

Na scenu Balkona stupaju ljudske funkcije onako kako se odnose prema simboličkom - prema moći onoga koji, kako kažu, vezuje i razvezuje, odnosno prema onome što je Hrist poverio sv. Petru i svim potonjim episkopima: vezivanje i razvezivanje poretka greha i prestupa, potom prema moći onoga koji osuđuje, koji sudi i kažnjava, tj. lika sudije, prema moći onoga koji preuzima komandu u velikom fenomenu koji neizmerno prevazilazi domen rata - ratni poglavar, odnosno general. Sve ličnosti predstavljaju funkcije u odnosu na koje se subjekt oseća otuđen, u odnosu na reč u kojoj se nalazi potpora, u funkciji koja umnogome prevazilazi svoju posebnost.

Likovi će, dakle, biti potpuno potčinjeni zakonima komedije. Počinjemo tako sami sebi da predstavljamo šta je to u čemu se uživa (jouir de) u tim funkcijama. Pozicija bez poštovanja, nema sumnje, da se ovako postavi pitanje, ali nepoštovanje u komediji nije nešto na čemu se valja zaustaviti, a da se ne pokuša saznati šta proishodi iz toga u nastavku. U nekim periodima krize to se uvek pojavljuje. U poslednjem času atinske nevolje, upravo suludošću niza loših izbora i potčinjavanjem zakonu grada, koji je bukvalno najavljivao da je odvuče u propast, Aristofan pokušava da probudi građane Atine saopštavajući im neprestano da se iscrpljuju u bezizlaznom ratu, i da jedino što zavređuje jeste da se ostane kod kuće, gde je dobro i toplo i pridružiti se svojoj ženi. To nije nešto što bi se tačno govoreći moglo smatrati moralnom poukom. To je zauzimanje suštinskog odnosa čoveka prema njegovom stanju koje je nagovešteno, a da uostalom ne znamo da li su posledice manje ili više povoljne.

Vidimo dakle ovde episkopa, sudiju i generala, pred nama, pomenute u pitanju na početku - šta bi moglo biti uživanje u stanju episkopa, sudije ili generala?

To vam objašnjava stilsko lukavstvo (l' artifice) posredstvom kog ovaj Balkon nije ništa drugo do onoga što se zove kuća iluzije. To što se stvara na nivou različitih formi ego ideala (Ideal du moi) (...) nije, kao što se veruje, posledica sublimacije u smislu da je to progresivna neutralizacija funkcija unutar ukorenjenih (dans l' interieur). Sasvim suprotno, to je uvek manje više praćeno erotizacijom simboličkog odnosa. Asimilacija se može tako ostvariti od strane onoga koji u svojoj poziciji i svojoj funkciji episkopa, sudije ili generala, uživa svoju poziciju, stanje, sa onim što svi vlasnici kuće iluzija znaju - starčić koji se upravo zadovoljio strogo proračunatom pozicijom, što će ga za trenutak staviti u najčudniju raznolikost pozicija uzete u odnosu na saučesnicu, koja će rado hteti ovom prilikom da se lati uloge njegovog partnera.

Tako vidimo nekoga koji je službenik u nekoj kreditnoj ustanovi kako tamo dolazi da se preobuče u sakralna odličja da bi od jedne poslušne prostituke dobio ispovest. To naravno nije ništa drugo do simulakrum, pomoću kojeg se istina u izvesnoj meri približava. Drugim rečima, treba nešto u nameri njegove saučesnice da mu dozvoli da u tome vidi odnos prema grešnom uživanju (jouissance), u kome je neophodno barem da veruje da ona učestvuje.

Ne radi se uopšte o posebnosti umetnosti, lirizma, pomoću kojih Jean Genet ume da prati pred nama dijalog grotesknog lika, koji je sigurno groteskniji nego što može da se izrazi, uveličavajući ga do dimenzije koja je još grotesknija: stavlja ga na klizaljke da bi njegova karikirana pozicija bila još više preuveličana. Ovde vidimo subjekat, sigurno pervezan, koji se zadovoljava da traži svoje zadovoljenje u onome prema čemu se stavlja u odnos, u slici (image), ali samo dotle dok je ona odraz nečega bitno značajnog.

Drugačije rečeno, u tri velike scene, Genet nam predstavlja, inkarnira nam na planu perverzije ono što možemo jedrim jezikom, u danima velikog nereda, nazvati bordelom u kome živimo. Društvo, konačno, ne može da se definiše drugačije nego kao stanje manje ili više napredno u degradaciji kulture. Sva konfuzija koja se stvara u odnosima, za koje se pretpostavlja da su sveti i fundamentalni, čoveka i reči, sav taj bordel, predstavljen je ovde na svom mestu, i znamo šta pogled skreće od toga.

Poredak

O čemu se dakle radi? Radi se o nečemu što nam otelovljuje odnos subjekta sa funkcijama vere u njihovim različitim formama, u njihovim najsvetijim formama, kao da su same nešto što se prenosi serijom degradacija, u kojima se na momenat pravi skok, naime, ovde vidimo u poziciji specijalista, kako se kaže u terminima perverzije, nikog drugog do samog episkopa, sudiju ili generala, koji postavljaju pitanje odnosa subjekta sa funkcijom reči.

Šta se dešava? Ono što se dešava je da ovaj odnos, ako je preljubnički odnos, odnos u kome je svako omanuo i gde niko ne može smestiti sebe, ne preostaje ništa drugo nego da se produži sa održavanjem ovog odnosa, ma kako to degradirano bilo, da bude tu predstavljen pred nama. Ostaje samo taj odnos, jasno i jednostavno da se održava, ako i nije u poretku legalnog priznanja, u najmanju ruku kao nešto što je vezano sa onim, što postoji i što se zove poredak.

Našto se, pak, svodi ovaj odnos prema očuvanju poretka, ako društvo stigne do najekstremnijeg stanja nereda? On se svodi na ono što se zove policija. To poslednje utočište, to poslednje pravo, taj poslednji argument poretka koji se zove očuvanje poretka (….), to svođenje svega u stvarima poretka na njegovo očuvanje, to je otelovljeno u ključnom liku Genetove drame, naime, u policijskom načelniku.

Genetova hipoteza, i ona je zaista lepa, jeste da slika policijskog načelnika, onoga koji zna bitnu stvar da na njemu počiva očuvanje poretka i da je on, u izvenom smislu, poslednja instanca, poslednje pribežište sve vlasti, slika načelnika policije, dakle, još uvek je neuzdignuta do otmenosti dovoljne da bi bilo koji starčić koji dolazi u bordel tražio njegova odlicja, njegove atribute, njegovu ulogu i funkciju policijskog načelnika. Ima onih koji umeju da igraju sudiju i dobiju od neke male prostitutke priznanje da je kradljivica, jer - ''kako bih ja bio sudija ako ti nisi kradljivica?'', kaže sudija. Preskačem vam ono šta kaže general svojoj kobili. Zauzvrat, niko ne traži da bude policijski načelnik.

To je čista hipoteza. Nemamo iskustva sa bordelima da izvesno znamo, da li se policijski načelnik u međuvremenu uzdigao do ličnosti u čijoj koži može da se uživa. Ali ovde, policijski načelnik koji je dobar prijatelj vlasnice čitavog bordela (Irma) - ni malo ne želim da od toga stvorim teoriju, osim što kažem da se radi o konkretnim stvarima - dolazi i nervozno pita - ''Ima li neko ko je tražio da bude policijski načelnik?''

I to se nikad ne dešava. Isto tako, nema uniforme policijskog načelnika. Videli smo kako se izlaže odelo - toga sudije, kacket generala, kao i njegove pantalone, ali nema nikoga ko je ušao u kožu policijskog načelnika da bi vodio ljubav. U tome se nalazi stub-nosač drame.

Revolucija

Dakle, dok se sve ovo dešava unutar bordela, naokolo besni revolucija. Sve što se dešava - detalje vam preskačem, veoma ćete uživati u otkrićima čitajući ovu komediju, sve što se dešava unutra - a to je daleko od toga da je tako šematično kao što vam ja kazujem, ima vike, ima udaraca, najzad zabavlja se - praćeno je šeketanjem mitraljeza spolja. Grad je u revoluciji, i sve te dame očekuju da izginu u lepoti, masakrirane od strane kestenjastih i vrlih radnika koji ovde kao da predstavljaju potpunog čoveka, realnog čoveka, onoga koji ne sumnja da njegova želja može da se ispuni, da se, naime, potvrdi kao takva i na harmoničan način. Proleterska svest je uvek verovala u uspeh morala, greši ili je u pravu, nevažno je.

Ono što je važno, jeste da nam Jean Genet pokazuje ishod avanture - prinuđen sam da idem nešto brže - tako što policijski načelnik, koji ne sumnja, pošto je to njegova funkcija - i to je razlog što se predstava odvija kako se odvija, policijski načelnik dakle ne sumnja da će nakon, isto kao i pre revolucije, to uvek biti bordel. On zna da je revolucija u tom smislu igra i u stvari, dosetljivim postupkom kojeg vam neću opisivati, jer ovde opet ima jako lepa scena u kojoj otmeni diplomata iz kraljevske kuce dolazi da rasvetli ljubaznoj grupi koja se nalazi u centru kuće iluzija (bordela), o onome što se dešava u kraljevskoj palati, dakle u najlegitimnijem delu države. Kraljica veze i ne veze. Kraljica hrče i ne hrče. Kraljica veze maramicu. Pitanje je šta će biti u središtu svega ovog, naime znaka, znaka o kom se još ne zna da li će biti u moru, u jezeru ili u šolji čaja. Preneću vam stoga ono što se tiče poslednjeg nestanka simbola. Ona koji uzima glas, reč revolucije, jeste naime jedna od prostituki koju je iz bordela odveo jedan vrli limar, vođa revolucije (Roger) i koja se od tada nalazi ispunjena ulogom žene sa frigijskom kapicom na barikadama, tako da je ona neka vrsta Jovanke Orleanke. Poznavajući do srži mušku dijalektiku, zato što je bila tamo gde se očekuje njen razvoj u svim svojim fazama, ona zna da im govori i da im odgovara. Dotična Chantal, kako se zove u ovoj predstavi, biva na prevaru smrtno pogođena, a moć se odmah nakon toga inkarnira u gazdarici kuće, u Irmi, vlasnici bordela. Ona preuzima, i to sa kakvom superiornošću, funkcije kraljice. Zar ona takođe nije neko ko je prešao u čisto stanje simbola, jer kako se kaže na jednom mestu, kod nje ništa nije pravo, osim njenog nakita?

Od tog trenutka stižemo do otelovljenja dramskih likova, perverznih, koje smo videli da se nabrajaju u prvom činu, u autentične, integralne uloge, do preuzimanja recipročnih funkcija koje su ovaplotili u svojim različitim malim ljubavnim razonodama.

Dolazi do dijaloga prilične političke nezrelosti između njih i lika načelnika policije, kome su oni upravo potrebni da bi predstavljali ono što mora da se zameni u prethodno uzdrmanom poretku, i da bi ih naterao da preuzmu funkcije u koje su se preoblačili. Oni to ne čine bez gnušanja, jer sasvim dobro razumeju da je jedna stvar uživanje u toplom, pod okriljem zidina jedne od kuća o kojoj se dovoljno ne razmišlja da je to upravo mesto na kome se poredak najminucioznije poštuje, a druga stvar je izložiti se milosti vetrova, što znači prihvatiti odgovornosti koje uključuju te funkcije u realnosti.

Očigledno smo ovde u upleteni u farsu, ali na temu, na zaključak ove farse visokog ukusa, želim na kraju da stavim naglasak.

Zaključak

Usred čitavog tog dijaloga, policijski načelnik se i dalje brine - ''Da li je dolazio neko ko je tražio da bude policijski načelnik? Da li se našao neko ko je priznao moju veličinu?''

Mora se priznati da ovde možda, barem na trenutak, njegovo imaginarno mesto u ovoj konfrontaciji ima satisfakciju koju je teško zadobiti.

Šta se dešava? Obeshrabren čekanjem unedogled na događaj koji bi za njega bio sankcionisanje njegovog pristupa poretku poštovanih funkcija, pošto su profanisane, policijski načelnik pre svega upućuje na ono što sada ima da demonstira: on sam je poredak i nosilac svega - što će reći da konačno nema ničeg drugog u krajnjoj instanci osim pesnice, i ovde nalazimo nešto čemu ne nedostaje značenje, onoliko koliko je otkriće ego ideala (Ideal du moi) od strane Freuda koincidiralo manje više sa inauguracijom tipa ličnosti koja nudi političkoj zajednici jedinstvenu i laku identifikaciju, naime diktatora.

Policijski načelnik, dakle, konsultuje svoje okruženje po pitanju oportunosti neke vrste uniforme, a takođe i u vezi sa simbolom koji bi odgovarao njegovoj funkciji, ne bez stidljivosti. Uistinu, on šokira uši slušalaca - predlaže falus. Hoće li crkva staviti koju zamerku? - i on se naginje prema vladici, koji blago klima glavom i pokazuje izvesnu uzdržanost, ali nakon svega predlaže da ako se promeni u goluba svetog duha, stvar bi bila prihvatljivija. Isto tako, general predlaže da navedena stvar bude islikana u nacionalnim bojama. Nekoliko drugih predloga tog tipa ostavlja utisak da će se dosta brzo doći do onoga što se u takvim prilikama zove konkordat.

Utom izbija pozorišni prevrat (coup de théŕtre). Jedna od devojaka, čiju ulogu sam vam preskočio u ovoj predstavi koja zaista vrvi od signifikacija (Carmen), izlazi na scenu, govor joj je još uvek isprekidan od emocija zbog onoga što joj se upravo desilo. Ni manje ni više nego je lik koji je prijatelj, i ovo će se ispostaviti kao veoma bitno, i spasilac prostitutke koja je postala revolucionarni simbol, dakle ličnost limara [I voda revolucionara], svi ga u kući znaju, došao kod nje u bordel i pitao šta je sve potrebno da bi se podsećalo na ličnosti policijskog načelnika.

Opšta emocija. Sužavanje grla. Mi smo na kraju nevolja. Sve je bilo tu, sve do perike policijskog načelnika, koja otpada: ''Kako ste znali?'' Kažu mu: ''Vi ste jedini koji ste mislili da niko ne zna da nosite periku''. Lik se dakle snabdeva svim atributima onog čija je uloga istinski herojska uloga drame. Tada prostitutka čini gest bacajući mu u lice, pošto je odsekla ono sa čim, kaže čedno, nikad više neće razdevičiti nikoga. Na to, policijski načelnik, koji samo što nije dostigao vrhunac svog zadovoljstva, ipak žurno odlazi da kontroliše ono što još uvek ostaje pod njegovim nadzorom. Nešto u stvari i dalje ostaje za njega, i njegov prelaz u stanje simbola u formi predložene faličke uniforme, postaje sada bespotreban.

Postaje zapravo jasno iz ovoga da onaj ko reprezentuje jednostavnu želju (désir), čistu i jednostavnu želju, ova potreba koju čovek ima da pridruži, na način koji bi mogao biti autentično i direktno prihvaćen, sopstvenu egzistenciju, sopstvenu misao, vrednost koja se ne razlikuje potpuno od njegove ploti, jasno je da ovaj subjekt, koji je tamo da reprezentuje čoveka, onaj koji se borio da nešto što smo do sada zvali bordel, ponovo otkrije svoj temelj, svoju normu i svoje svođenje na nešto što može biti prihvaćeno kao potpuno ljudsko, da se ova ličnost tu ne može reintegrisati, da ona može samo da se ponudi za to kada se položi test, samo pod uslovom da se kastrira, da naime osigura to da je falus nešto što se ponovo promoviše u stanje označitelja, u nešto što može da da ili oduzme, ispoveda ili ne ispoveda, stvar koja se u tom trenutku zamenjuje, i to na najeksplicitniji način, slikom tvorca označitelja, Našeg Oca, Našeg Oca koji je na nebesima. Time se završava komedija. Da li je blasfemična? Da li je komična? Akcenat možemo staviti po volji.

Sa francuskog: Nataša Endresen-Popivoda


Objavljeno u: Magazine litteraire (''Sur le Balcon de Genet''), br. 313, 1993. god. Tekst prema Lacanovom predavanju ustanovio J.A. Miller.

 

=Simbolički poredak

Simbolički poredak je pored imaginarnog poretka i realnog, jedan od tri poretka (orders) subjektivnosti prema psihoanalitičkom kritičaru i teoretičaru Lacanu. Simbolički poredak je polje zakona, jezika i društva; to je skladište opšteprihvaćenih verovanja u datoj kulturi. Njegov simbolički sistem je jezik, čiji zastupnik (agent) je otac ili zakonodavac, onaj koji ima moć da imenuje. Ljudski subjekt je prisiljen da udje jezikom u ovaj pre-ustanovljeni poredak (proces koji počinje pre nego što dete počinje da govori) i mora se pokoriti njegovom poretku komunikacije (gramatika, sintaksa). Ulazak u simbolički poredak determiniše subjektivnost prema primarnom zakonu referencijalnosti koji uzima muški znak (falus) kao svoj princip poretka. Lacan iznosi da se oba pola potčinjavaju zakonu falusa (zakon poretka, jezika i diferencijacije), ali njihov pojedinačni odnos prema zakonu određuje da li oni vide sebe, ili su viđeni od strane drugih, kao ''muški'' ili ''ženski''.

Simboličko ustanovljava represiju (imaginarnog), otuda stvaranje nesvesnog, koje je samo struktuirano kao jezik simbolickog. Nesvesno, bezvremeno polje, ne može se spoznati direktno, ali se može shvatiti vrstom prevoda koja se dešava u jeziku - psihoanaliza je ''govor koji leči'' (''talking cure''). Simboličko nije faza, stupanj razvoja (kao što je Freudov ''edipalni stupanj''), niti je smešteno na mestu jednom i zauvek u ljudskom životu. Mi neprestano preskačemo njegov prag (u snu, u pijanstvu) i možemo ''ispasti'' iz njega u psihozu. Lacanov koncept simboličkog, kao uopšte njegova shema i terminologija, pokazali su se korisnim psihoanalitičkim kritičarima koji analiziraju međuigru (interplay) tekstova, jezika i nesvesnog.

Iz: Ross Murfin, Supryia M. Ray, The Bedford Glossary of Critical and Literary Terms, 2nd ed., Boston-New York, 2003.

Prevod: Nicodemus

 

svet srbija region scena sport kolumna art & s-he-istory coming out zdravlje queeropedia queer filmovi muzika priče teorija prikazi i recenzije religija porno antibiotik intervju istorija sociologija psihijatrija & psihologija putovanja linkovi