Bouvijev imidž se sedamdesetih godina zasnivao na temama hrišćanstva očiglednim u naučnoj fantastici, književnosti i pozorištu. Ideja o „vanzemaljcu mesiji” zajednička je naučno-fantastičnim filmovima i književnosti i ključan je koncept za razumevanje Dejvida Bouvija. U kontekstu naučne fantastike, „vanzemaljac mesija” funkcioniše kao figura koja ugroženom čovečanstvu pruža nadu i svojim nadljudskim kvalitetima napaćenom svetu nudi utehu. Ove karakteristike prisutne su na albumu The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars (1972) i u filmu Čovek koji je pao na zemlju (1976).

Album o Zigiju počinje upozorenjem čovečanstvu da mu ostaje još pet godina života („Five Years”), a završava se mogućnošću da ga Zigi spase („Rock ’n’ Roll Suicide”). Moć poslednje pesme na albumu počiva na činjenici da su „klinci” već okrenuli leđa Zigiju, a ipak, on je u mogućnosti da spase očajnog pojedinca. Kao alegorija na Isusov život (on umire da bi mi bili spaseni), ovo ipak zahteva malo pojašnjenja. Slična je tema Bouvijevog prvog pravog igranog filma, gde ga vidimo kao vanzemaljca autsajdera koji je došao da spase svoj narod na planeti Antea i da ih upozori da je zemlja na putu propasti. Film se zasniva na romanu u kome je gospodin Njutn (Bouvijeva uloga) predstavljen kao čudak, vanzemaljac i hristolik (Tevis, [1963] 1999). I Zigi i gospodin Njutn žele da čovečanstvo spasu nekakvom bogolikom intervencijom. Kasnije ćemo videti kako mnogi Bouvijevi obožavaoci koriste sakralni jezik da svojoj omiljenoj zvezdi iskažu divljenje.

Vodeći britanski muzički magazin Melody Maker od 22. januara 1972. u članku pod naslovom „Oh You Pretty Thing” („O, slatkišu”) objavljuje da je Bouvi gej. Iako se Bouvi izjasnio da nije naročito zainteresovan za seksualno oslobađanje, to nije sprečilo časopis Gay News da ga proglasi za vodeću zvezdu „Gay Rock” (Holmes, 1972). Činjenica da je Bouvi tada bio oženjen Endži i živeo s njihovim sinom Zouvijem, još je više pojačala interesovanje javnosti za njegovu seksualnost. Iako mu je „Space Oddity” 1969. donela peto mesto na britanskim top listama, tek se izvođenjem na Tops of the Pops 5. jula 1972. našao u centru pažnje javnosti. Bouvijeva pojava te noći urezaće se u pamćenje i uticaće na sledeću pop-generaciju čudaka-transvestita, uključujući Boj Džordža, Marka Almonda i Bilija Mekenzija (George, 1995; Almond, 1999, Doyle, 1998). Bouvijeva narandžasta kosa, plavo-zeleno odelo, kemp ponašanje i ruka kojom je obgrlio rame gitariste Mika Ronsona privukli su pažnju publike „mejnstrima”. Vizuelni uticaj ovog performansa značio je raskid s važećim normama muške heteroseksualne rok muzike. Bouvijeva politika kulture naglašena je njegovim prihvatanjem teatralnosti, šminke i seksualne ambivalentnosti, a sve zajedno uvelo je misteriju „onog drugog” u život zvezde.

Postmoderni imidž

Labava definicija albuma Aladdin Sane ima višestruko dejstvo. Njegov imidž s naslovne strane ovog albuma poznat je svim Bouvijevim obožavateljima i zaljubljenicima u pop-muziku. Bouvi je naslikan licem ka kameri, zatvorenih očiju. Njegova šargarepasta kosa i trake crvenog i plavog svetla preko lica deo su ove markantne poze. Na poleđini albuma, uz spisak pesama, vidi se obris Bouvijevog lika onako kako se pojavljuje na prednjoj strani. Bouvi nestaje u vidu pare, pa ako se vratimo na naslovnu stranu, ona deluje plastično i nerealno. Čini se da vas sama slika pita da pogodite gde „pravi” Bouvi počinje, a gde se fabrikovani imidž završava. Ovde je očita analogija s likom Zigija Stardasta, s tim što Bouvi sada pravi jedan korak dalje. Ono što je upadljivo jeste definisana priroda slike: nema pozadine niti konteksta; umesto toga, oči posmatrača su na Bouvijevoj kreaciji.

Teoretičar kulture Pol Virilio zastupa stanovište da moderne forme zapravo smanjuju kompleksnost vidnog polja terajući nas da se fokusiramo na određene slike. Ove „plastične slike” tako su moćne da se koncentrišemo na njih nauštrb kvaliteta koji ih okružuju. Prema Viriliju, ovaj proces je očigledan u silueti Čarlija Čaplina ili crvenih usana Merilin Monro. Tu leži njihova moć, a slobodno im se može dodati Aladdin Sane, jer kad se dobro pogleda, „kontekst nestaje u magli” (Virilio, 1994: 14). Našu pažnju ne privlači više Bouvi, vođa grupe, preobražen u Zigija, već Bouvi kao Bouvi. Iako je pop-muzika uvek „kolektivna proizvodnja”, centralnu pažnju na sceni privlači Bouvijeva slika. Dok se Zigi nalazi unutar rastresite priče, Aladin Sejn je postmoderna slika koja pluta slobodna, bez konteksta oko sebe.

Berouz i seksualni identiteti

Prvi Bouvijev direktan susret s Berouzom je bio 17. novembra 1973. u njegovoj kući u Londonu. Činjenica je da je Bouvi neposredno pre toga otkrio Berouzova dela, ali je želeo da istraži njihove zajedničke umetničke sadržaje. Razgovor je obuhvatao goruće teme, od ljubavi do naučne fantastike i od seksualnosti do Žaneove drame Sluškinje (Copetas, 1974). Posle ovog susreta, pričalo se da je Bouvi na nekim od svojih koncerata čitao odlomke iz Berouzovog romana The Wild Boys (1971). Međutim, Berouzov uticaj seže dalje od njegovih čisto čitalačkih preferencija.

Pišući i snimajući album Diamond Dogs, Bouvi je počeo da eksperimentiše s Berouzovom cut-up tehnikom (tehnika isecanja). Džejmi Rasel (Russel, 2001) tvrdio je da je Berouz, koristeći cut-up tehniku, tragao za književnim oružjem koje bi pojedinca oslobodilo od spoljne kontrole. Tako Berouzov homoseksualni identitet zauzima centralno mesto u onome što traži kroz cut-up tehniku – način da prekine regulaciju vlastitog identiteta van normativnih seksualnih kodova i pretpostavki. To znači da je Berouz nastojao da razbije popularnu koncepciju homoseksualnog kao feminiziranog. Prema Berouzu, biti gej muškarac na kraju dvadesetog veka značilo je biti pod društvenom i kulturnom represijom. Doslovce seckajući novine, magazine i medicinske časopise, Berouz je pokušavao da slomi vladajuću kulturu kontrolisanja i stvori nova značenja i egzistencijalne mogućnosti. Iako je Semjuel Beket za Berouzovu književnost tvrdio da „nije pisanje nego majstorisanje”, ova tehnika je opčinila Bouvijevu maštu (Russel, 2001: 61).

Omot albuma Diamond Dogs bukvalno prikazuje iseckanog čoveka, zapravo Bouvija koji je pola čovek, a pola pas… Na unutrašnjoj strani albuma Bouvi je naslikan kao energičan ulični mangup u kožnim čizmama, s filcanim fedora šeširom i fantastičnim žaketom, u sedećem položaju, s panoramom velegrada u pozadini. Aludira se na Bouvijevu muževnu seksualnost; naslikan je hladnokrvan, ali besan pas. Tumačeći ovu sliku, može se tačno reći da postoje dve interpretacije. S obzirom na Bouvijev status gej i biseksualne super zvezde, slika se suprotstavlja kulturi mejnstrima sedamdesetih koja je ambivalentne forme muške seksualnosti posmatrala isključivo kao feminizirane. Ova slika takođe predstavlja dominirajuću mušku seksualnost, gde se muževnost izjednačava sa sposobnošću da se kontroliše agresivna seksualnost. Bouvijeva pasja figura nagoveštava mušku seksualnost kao suštinski „animalnu”, koju treba trenirati i kojoj treba komandovati.

To što je Bouvi glumio strejt, čvrstog momka i tvrdio da je u brzom roku pronašao muzički pravac koji je tražio, očigledno zahteva neko objašnjenje. Neki su ovaj preokret videli kao još jednu njegovu masku. Prema toj interpretaciji, Tin Machine pronalazi neautentični rok posle svoje dekonstrukcije. Gledajući Bouvijevu karijeru u celini, ovako nešto svakako ima smisla, ali smatram da se ipak previše uzima zdravo za gotovo. On je ovde prihvatio imidž normalnijeg, što njegovoj muzici daje veću komercijalnu draž i to je ujedno bio njegov odgovor na strah od side, kao što je sedamdesetih imao pozitivno viđenje identiteta. Verujem da je osamdesetih prihvatio masku normalnosti, ne kao postmodernu strategiju, već kao vid zaštite. To je uradio i zbog novca i da preživi ambivalentnost javnosti prema gej i biseksualnim izvođačima. I to je savršeno funkcionisalo. Ipak, Bouvi, medijski manipulant iz sedamdesetih, postaje svestan da se odomaćuje u industriji konzervativne kulture.

Uticaj Demijena Hersta

Uticaj Demijena Hersta i Britarta najvidljiviji je na prvom singlu, „The Heart′s Filthy Lesson”, izdatom na albumu 1. Outside. Video spot tog singla pokazuje Bouvija u skladištu koje se lagano pretvara u umetničku galeriju. Upravo se za najistaknutije umetnike Britarta zna da su na početku karijere svoje radove izlagali u napuštenim zgradama. Na spotu vidimo Bouvija kao umetnika koji pravi gipsane domoroce u prirodnoj veličini. Zajedno s drugim umetnicima oko sebe, on jede ljudsko meso, drži ljudske organe (u jednom trenutku i ljudsko srce) i nosi maske mrtvih životinja. Centralna gipsana figura na kraju dobija životinjsku glavu i u jednom momentu pojavljuje se miš s ljudskom glavom.

Spot je snimljen u smeđim tonovima, što može da upućuje na meso koje truli ili čak na fekalije. Kako se priča odvija, čujemo Bouvija kako stenje: „Bar da ima neke budućnosti.” Sve vreme kroz pesmu se proteže osećanje nesklada i ozbiljnosti, koje je istovremeno prisila i nelagodnost. Gledano u okviru Bouvijevog rada, krajnji efekat je podsećanje na antiutopijske pejzaže The Man Who Sold the World i Diamond Dogs. Posmatrano u ovom kontekstu, namerno zamagljivanje granica između ljudi i životinja ima bliske veze s nekim Bouvijevim ranijim transgresijama. Podstičući svoje boemske instinkte pop-zvezde – umetnika, Bouvi nastavlja da dekonstruiše uobičajene kategorije iskustava između muškaraca i žena, različitih seksualnosti i životinja i ljudi.

David Bouvi u ulozi Nikole Tesle u filmu "The Prestige"

Liberalni boem

Danas Dejvid Bouvi nije više onaj stari postmoderni radikal. Nedavno, u jednom intervjuu za muzički časopis, novinar Pol di Nuaje (Di Noyer, 2003: 87) za Bouvija kaže da „danas govori ozbiljno, podižući obrve, s oklevanjem, kao akademik s Menhetna”. Intervju nesmetano teče od razmišljanja o 11. septembru, književnosti Pitera Akrojda i Toma Vulfa do postmodernizma. Izgleda da je Bouvi još uvek zainteresovan za pitanja postmodernizma jer komentariše: „Ako ostvariš duhovnu vezu s nekom vrstom čistote, onda sve ostalo dođe na svoje mesto – moral, plan, neki smisao je u tome. Ali mene to zaobilazi” (Di Noyer, 2003: 89). Razgovor se dalje nastavlja o Bouvijevom albumu Reality. Ranije, ovakav naslov mogao bi da označava postmoderni pokušaj da otkrije „prirodno” kao „kulturno”, izazivajući ustaljena pravila. Ovo možda i dalje važi s obzirom na to da je na naslovnoj strani albuma Bouvi kao iz crtanog filma.

Ipak je evidentnije filozofsko postmoderno pitanje u šta verovati u krhkom i opasnom svetu. U svojim tekstovima Bouvi pravi različite metafore o duhovnom izmeštanju. On nije više književno-umetnički perverznjak, već zauzima pozu poštenog liberala uhvaćenog u klopku kulture kojom vladaju strah i fundamentalizam. Dubioze o seksu i polu davno su napuštene, posebno posle slike srećno oženjene zvezde u magazinu Hello! Slično albumu Heathen (2002), Reality odjekuje povezanošću 11. septembra i opštih duhovnih pitanja, što je najočiglednije u pesmi „Looking for Water” (2003), gde Bouvi peva: „Za tebe ne znam, ali moje srce nije tamo”. Pesma je kompleksna meditacija o posvećenosti i veri u jednom velegradu (Njujork) sravnjenom sa zemljom u terorističkom napadu. Metafore koje se prepliću izazivaju nevericu u predsednika Buša i kancelara Blera, njihovog rata protiv terora i bolno traženje istine.