---

Sadržaj

Nastavak I (Homo)seksualnost i muzikalnost Muzika i lezbejski i gej pokret Beleška o originalnoj verziji i o autorima Nastavak II Muzičko pozorište, džez i popularna muzika Muzika i SIDA/HIV kriza Razvojni tokovi devedesetih godina dvadesetog veka Nastavak III Dive i disko Antropologija i istorija

---

1. Muzičko pozorište, džez i popularna muzika

Muzičko pozorište bilo je posebno mesto za gej identifikaciju i ekspresiju, moglo bi se čak tvrditi i više no što je to bila opera. Ne samo da su gej muškarci tradicionalno negovali veliki afinitet prema muzičkom pozorištu, već su učestvovali i u njegovom radu na svim nivoima. Među njima su lideri u ovoj oblasti kakvi su Cole Porter, Ivor Novello, Lorenz Hart, Noël Coward, Arthur Laurents, Leonard Bernstein i Stephen Sondheim. U meri u kojoj je san svakog mladog gej muškarca bio da silovito osvoji Broadway ili West End, utoliko je aktuelna tematika muzičkog pozorišta bila heteroseksistička koliko i bilo koja druga reprezentativna forma u doba koje je prethodilo Stonewallu. Ipak, pronalaženi su načini da se, ostajući unutar konvencionalnih granica narativa, znalačkoj homoseksualnoj publici ponude kodirane ili ne toliko kodirane poruke, kakav je bio slučaj sa ''You're Queer One, Julie Jordan'' (Carousel, 1945). Tu ubrajamo: naslove (Novellovo poslednje delo, Gay's the World, 1950), tekstove pesama poput Cowardovog ''Mad about the Boy'' (iz Words and Music, 1933), gde se kodirano upućuje na A. E. Housmana i Gretu Garbo, ili Porterov ''Farming'' (Bronski 1984: 113), likove i zaplet, poput ''muškarace'' Marie u The Sound of Music (Wolf 1996) i izvođače poput Mary Martin, kao transvestirane lezbejke u ulozi Petra Pana (Wolf 1997).

Postojala je takođe i duga tradicija preuzimanje materijala iz postojećih mjuzikala i njihovo smeštanje u svaki zamislivi gej kontekst. Sa artikulisanjem gej i lezbejskog identiteta sedamdesetih godina dvadesetog veka, stigli su i mjuzikli sa gej tematikom ili likovima, od kojih su mnogi ostvarivali mainstream komercijalni uspeh. . Dok je Cabaret (Masteroff/Kander/Ebb, 1966) istovremeno spektakularizovao i maskirao homoseksualnost, a Applause (Comden/Green/Strauss/Adams, 1970) je prikazivao kao patologiju, dotle ju je A Chorus Line Michaela Bennetta (Hamlisch/Kirkwood/Dante/Kleban, 1975) sentimentalizovao na jedan karakteristično liberalan način. La cage aux folles (Fierstein/Herman, 1983) nežno portretira jedan gej par, od kojih je jedan drag queen, a Kiss of the Spider Woman (McNally/Kander/Ebb, 1992) je adaptacija snažnog romana Manuela Puiga o jačanju privrženosti između dvojice zatvorenika, jednog homoseksualca i jednog heteroseksualca. Muzičko pozorište se čak bavilo i krizom HIV-a/SIDE, najznačajnije u Falsettoland (1990), završnom delu trilogije Williama Finna, kao i u delu Rent (Jonathan Larson, 1996), zasnovanom na Pucinijevim Boemima.

	Klaus Nomi (1944-1983)

Ograničenija veza između džeza i homoseksualnosti, može se ocrtati praćenjem dve karijere. Billy (Dorothy) Lee Tipton, džez pijanstkinja, rodnu ulogu igrala je kao neotkriveni drag, ali su njene besprekorne improvizacije, dar za mimikriju, istopolni brakovi i usvojeni sinovi imali možda više veze s tim što je morala da se bori za svoje mesto u muzici i na mestima gde su dominirali muškarci, no što je pripadala kulturi dildoa i smokinga, čime se ilustruje gledište da je razlika u oku posmatrača (Middlebrook, 1998). Billy Strayhorn, kompozitor jednog od najčuvenijih naslova u istoriji džeza, ''Take the A Train'', kao i mnogo čega drugog, a kojeg mnogi dovode u vezu s njegovim mentorom, Dukeom Ellingtonom, izgleda da je svojevoljno bio prihvatio praktičnu anonimnost, krijući svoj raskošni talenat iza Ellingtonovog blagonaklonog i nežnog pokroviteljstva kako bi otvoreno mogao biti gej (Hajdu 1996: 79-80). Queer znanje na sam džez (kao i na hevi metal) i njihove publike gleda kao na heteroseksualne do srži, ali John Gill (1995) je istraživao ovu poluistinu i kritikovao stavove prema gej ili biseksualnim džez muzičarima, kakvi su Sun Ra, Cecil Taylor i Gary Burton, na način koji je ovu temu otvorio za dalja proučavanja.

Omot prvog albuma Tom Robinson Band-a (1977-79) iz 1978. god. na kom se nalazi britanska gej ''ustanička'' himna - Glad to Be Gay: The British Police are the best in the world I don't believe one of these stories I've heard 'Bout them raiding our pubs for no reason at all Lining the customers up by the wall Picking out people and knocking them down Resisting arrest as they're kicked on the ground Searching their houses and calling them queer I don't believe that sort of thing happens here Sing if you're glad to be gay Sing if you're happy that way Pictures of naked young women are fun In Titbits and Playboy, page three of The Sun There's no nudes in Gay News our last magazine But they still find excuses to call it obscene Read how disgusting we are in the press The News of The World and the Sunday Express Molesters of children, corruptors of youth It's there in the paper, it must be the truth Sing if you're glad to be gay Sing if you're happy that way Don't try to kid us that if you're discreet You're perfectly safe as you walk down the street You don't have to mince or make bitchy remarks To get beaten unconscious and left in the dark I had a friend who was gentle and short Got lonely one evening and went for a walk Queerbashers caught him and kicked in his teeth He was only hospitalised for a week Sing if you're glad to be gay Sing if you're happy that way So sit back and watch as they close all our clubs Arrest us for meeting and raid all our pubs Make sure your boyfriend's at least 21 So only your friends and your brothers get done Lie to your workmates, lie to your folks Put down the queens and tell anti-queer jokes Gay Lib's ridiculous, join their laughter 'The buggers are legal now, what more are they after?' Sing if you're glad to be gay Sing if you're happy that way

Duga tradicija imitatora i imitatorki, koji su u sklopu svojih nastupa uvek pevali, za razliku od drag umetnika/ca otvarac(ic)a usta tehnološkog doba, čvrsto je povezana sa queer prisustvom i predstavljanjem u popularnoj kulturi. Čuvena imitatorka muškaraca i deklarisana lezbejka, Gladys Bentley, na čije su nastupe u Harlemu dolazili bogati i slavni, a koja je u svoje nastupe uključivala ''scat'' pevanje, nepristojne i na licu mesta improvizovane parodije popularnih pesama, kao i eksplicitno lezbejske tekstove, predstavlja slavan ekstrem u međuratnim godinama. Ona je na trenutke svoj snažan, žestok glas dizala do onoga što je zvučalo kao muški falset, ozvučavajući ono što je Emma Calvé nazvala ''četvrtim glasom'' kako bi označila svoj ''treći pol''. U Sjedinjenim Američkim Državama, ako ne i drugde, transvestirano i (u manjoj meri) muško imitiranje, nosilo je stigmu rodne granične linije, koja je takođe obeležavala homoseksualnost, zbog čega je i bilo zabranjeno na mnogim mestima (npr. u Los Anđelesu) tokom represivnih tridesetih godina dvadesetog veka. Transvestija u Britaniji, s druge strane, preživljavajući u televizijsko doba kroz takve izvođače kakav je Benny Hill, ukazuje na to u kom su obimu takvi nastupi mogli da doprinesu institucionalizaciji homofobije, ismevanjem homoseksualaca pre nego aktivnim podstrekivanjem mržnje. Imitiranje i popularna muzika nisu ostajali van domašaja sila kulture skrivanja i ''ugovora'' (contract) kojih su muzičari visokog ranga morali da se pridržavaju. Čak je i Julian Eltinge (koji je imao jedan prijatan alt), verovatno najslavljeniji imitator žena u ranom dvadesetom veku, ulagao mnogo truda u to da sakrije svoju homoseksualnost. I zaista, mnoge pop zvezde pokazivale su i pokazuju izvanredno kolebanje u pogledu otkrivanja svoje seksualne orijentacije (Roger 1998).

Sa druge strane, Ma Rainey i Bessie Smith mogle su snimiti niz otvoreno lezbejskih pesama tokom dvadesetih godina dvadesetog veka, a ''pomama za pešovanima'' (pansy craze) koja je vladala u vreme njujorške prohibicije obezbedila je popularnost mnogim lezbejskim i gej izvođačima (Chauncey 1994). Noël Coward i Cole Porter gotovo da se i nisu mučili da sakriju svoje interesovanje za istopolnu želju iza seksualnog nagoveštaja prožetog kempom, što je u teatarskom kontekstu sredine dvadesetog veka funkcionisalo kao kod - koji je trebalo da dešifruju homoseksualni znalci, dok bi ga ostali prevideli. Kasnije je rokenrol uključio homoseksualnost u repertoar svojih kontrakulturnih efekata, kroz flamboajantne izvođače poput Richarda Pennimana (''Little Richard''), i pesama kakva je bila njegova hit pesma ''Tutti Frutti'' iz 1956, ili čak ''Jailhouse Rock'' (1957) Elvisa Presleya sa svojim čuvenim pominjanjem homoerotike iza rešetaka. Potonje grupe održale su ovu tradiciju, poput Doorsa (Jim Morrison koji je 1967. pevao ''I'm a Backdoor Man''. U gej slengu back door man je označavao aktivnog geja. Prim. prired. ) i Roling Stonsea (čiju je ozloglašenu pesmu ''Cocksucker Blues'' Decca odbila da izda 1970). ''Raga-rock'' koji se gotovo isključivo vezuje za Georga Harrisona i Beatlese, zapravo je inicirao vodeći vokal i glavni tekstopisac Kinksa, Ray Davies, jednom pesmom pod uticajem indijskog zvuka, ''See My Friends'' (1965), u kojoj govori o svojoj seksualnosti. To potvrđuje često primećivanu vezu između egzotizma ili orijentalizma i zapadne homoseksualne kulture u svim njenim oblicima (Bellman 1998). Dalji koraci vode ka Lou Reedovom ''Walk on the Wild Side'' (1972), kojom je odao priznanje njujorškoj kliki Andya Warhola, a što se već bilo odrazilo i u radu uticajne grupe Velvet Underground, od večno popularne gej ljubavne pesme ''Daniel'' Eltona Johna (1972), preko ''The Killing of Georgie'' Roda Stewarta (1976), prve pesme koja nedvosmisleno govori o gej ljudima, odnosno o nasilju koje se nad njima vrši, a koja je ušla na top listu najvećih 40 hitova, pa do slavljeničke pesme ''Glad to be Gay'' Toma Robinsona (1977). U to doba pojavio se i jedan broj nezavisnih (čak buntovnih) pevačica. Janis Joplin, koja je uglavnom imala odnose sa ženama, i koja se izgleda toga nije stidela kao što se nije stidela ni ostatka svog šarolikog života, posedovala je intenzitet koji je, da nije prerano umrla 1970. godine, mogao začeti čitav jedan pokret. Dusty Springfield, smela britanska pevačica soula i lezbejska ikona, oporavila se nakon što joj je karijera propala sedamdesetih godina i, snimajući kasnije sa Pet Shop Boys, osigurala sebi gej sledbenike.

Bronski Beat, omot prvog albuma The Age of Consent (1984) na kom se nalazi i čuvena Smalltown Boy

Tokom osamdesetih godina dvadesetog veka mainstream muzička industrija izgleda da je odgovorila na rastući konzervatizam Britanije i Sjedinjenih Američkih Država, time što je stezala obruč skrivanja oko umetnika i njihove muzike. Primera radi, David Bowie i ostali glamurozni rokeri, kojima je odgovarala klima u kojoj se sedamdesetih godina moglo švrljati na obe strane, nisu više bili skloni tome da reklamiraju svoju seksualnu ambivalentnost ili da se pretvaraju da su gej, dok se na gej izvođače u mainstreamu obično motrilo a njihove su pesme i dalje ostajale kodirane. Jedan broj britanskih muških grupa koje su mahom ili prvenstveno činili gej ljudi - Soft Cell, Frankie Goes to Hollywood, Erasure, The Pet Shop Boys - zadržali su poziciju na diskretnom frontu. Čak su i gender-bending autori poput Boy Georga i Culture Club izbegavali da o sebi govore otvoreno (poput opaske Boy Georga kako više voli šolju dobrog čaja nego seks) i to dugo nakon što je o njima uopšte prestalo i da se nagađa. Morrissey je, kako smo videli, od tog vrdanja pravio teoriju. Značajan izuzetak činili su Jimmy Somerville i njegova grupa Bronski Beat, izvodeći aut pesme na aut način, a istovremeno dospevajući i na top liste. Otvoreni gej duo Romanovsky i Phillips, postali su široko poznati, nadrastajući svoje folk početke u San Francisku, objavivši drugi album, Trouble in Paradise (1986). Iznenađujuće je da se ćudljivi izvođač balada Johnny Mathis, koji je dugo bio idol gej omladine okrenute soulu, javno deklarisao kao gej 1982. godine bez mnogo buke.

 

2. Muzika i SIDA/HIV kriza

 

Marc Almond

Sve veća kriza zbog side i HIV infekcije (od 1981. na ovamo), kojoj su vlada i država u početku poklanjale malo pažnje, jer je bolest isprva pogadala muške homoseksualce i intravenske narkomane u zapadnim društvima, na kraju je tokom godina vladavine Regana/Busha, odnosno Margaret Thatcher, podstakla aktivizam. Umetničke zajednice, u kojima se ova pandemija naročito brzo širila, našle su se i na udaru represivnih mera, kakvi su bili napadi Republikanske partije na Nacionalnu zadužbinu za umetnosti u SAD i član 28 britanskog Zakona o lokalnoj upravi (1988), kojim je lokalnim vlastima bilo zabranjeno da finansiraju ili ''svesno promovišu'' homoseksualnost, a državnim školama da o njoj, kao ''jednom veštačkom porodičnom odnosu'', predaju. Verovatno da je ovu eru nagovestila većinska presuda Vrhovnog suda Sjedinjenih Američkih Država u ozloglašenom sudskom slučaju Bowers protiv Hardwicka iz 1986. godine, čime je data podrška zakonima protiv sodomije u državi Džordžija, a zahtev da se obezbedi pravo saglasnim odraslim osobama da se privatno upuste u seksualne odnose sa osobama istog pola, okarakterisan kao ''frivolan'' (vid. Sedgwick 1990: 6-7 i 74-82 za kulturološku analizu ovog slučaja). Talas politizacije umetnosti koji je potom usledio, proizveo je osećaj pripadnosti zajednici među muzičarima, ispoljen krajem osamdesetih i ranih devedesetih kroz mnoge memorijale i dobrotvorne akcije namenjene borbi protiv side: na primer, ogroman Live Aid događaj na stadionu Wembley i kasnije odavanje pošte Freddieju Mercuryiju, jednoj od mnogih žrtava u svetu popularne muzike, hit iz 1985. godine, ''That's What Friends Are For'' (Dionne Warwick i Elton John), koncerti među organizacijama klasične muzike i čitav niz komemorativnih akcija. Tu spada i Simfonija br. 1 Johna Coriglianoa (1989) uz trajni, grupno producirani projekat izrade pesmarice AIDS Quilt (Pokrov za sidu, prvi put izvedene juna 1992. u Njujorku u dvorani Alice Tully), čime se aludiralo na veliki pokrov koji je bio deo projekta NAMES (zajedničkog, internacionalnog umetničkog dela koje je brojalo preko 43.000 panela rađenih u nameri da se održi pojedinacna komemoracija svake osobe koja je umrla od side). Projekat Diamande Galás, sastavljen od tri albuma, rezultat je koliko protesta toliko i želje da se obavi komemoracija preminulih, a započet je u San Francisku 1984. godine pod naslovom Maska crvene smrti (po Edgaru Alanu Pou) da bi kasnije prerastao u projekat iz četiri dela Plague Mass (snimljen u njujorškoj Katedrali svetog Jovana, 1990). Treba spomenuti i tekstopisca i aktivistu u borbi protiv side Michaela Callena, člana deklarisano gej a capella grupe, the Flirtations, koji je 1988. godine izdao solo album; Holly Johnson iz Frankie Goes to Hollywood i Brian Grillo iz Extra Fancy su se obojica deklarisali kao gej i HIV pozitivni. Jedna od prvih žrtava bolesti bio je nemački umetnik Klaus Nomi (preminuo 6. avgusta 1983), slavan zbog svojih bizarnih kostima, kameleonskog glasa i neuobičajenog muzičkog repertoara. Negujući raspon od prizemnog kabaretskog baritona do snažnog sopranskog falseta i izvodeći, jedne uz druge, pop pesme i operske arije, on je slavljen među gej ljudima, naročito u Evropi, zbog nezaboravne sopranske obrade arije ''Song of the Cold Genius'' iz Purcellovog Kralja Artura.

	Morrissey (The Smiths)

Jedna od karakteristika efekta koji su sida i HIV izazvali u muzici, bila je ponovna upotreba i reinterpretacija ranije muzike koja je dovodena u vezu sa podizanjem nivoa svesti među gej populacijom. Aluzivno su na površinu ponovo isplivala dva disko hita grupe Village People, čiji je tvorac, Jacques Morali, umro od side 1991: ''Go West'' kao AIDS himna grupe Pet Shop Boys, a ''YMCA'' u onoj tužnoj, ''klasicnoj'' verziji za čelo, glas i gitaru sa obligato klarinetom u filmu Longtime Companion (1990). Ovaj duhoviti aranžman uvodne numere na koncertu ''Živeti sa sidom'', pri kraju filma, postiže višestruko značenje - oplakivanje nedavno preminulog (kao i oplakivanje kraja ere seksualne slobode i njene muzike) i podstrekivanje na opstanak kroz gej humor i ironiju. Prvi CD iz Chrysalis serije ''Red Hot'' koji je promovisao podizanje svesti o sidi i podršku istraživanju bolesti i brizi o obolelima, sadržavao je numere Cola Portera u izvođenju različitih umetnika u kontekstu koji je dao nova i pronicljiva značenja pesmama kakva je ''I've Got You Under My Skin'': ovaj album ne samo da je od Porterovih pesama doslovce pravio ''gej muziku'' prvi put, već je i upozoravao slušaoca da muzici ne dozvoli ''da ponovo osnaži preovlađujući osećaj socijalne apstrakcije''. Iako su lezbejke i gejevi razvili radikalnije oblike društvenog protesta tokom istog tog perioda (npr. ACT-UP, Lesbian Avengers, OutRage! i Queer Nation), do snažne promene je došlo tek onda kada su liberalni ljudi bez obzira na svoju seksualnost prihvatili problem koji je snažno pogađao queer zajednicu, a podrška postala izrazito snažna u muzici i drugim umetničkim poljima.

 

2. Razvojni tokovi devedesetih godina dvadesetog veka

 

	Bikini Kill

Ovaj drugi talas političke akcije koincidirao je sa promenama do kojih je došlo unutar muzikologije i muzičke kritike pod zakasnelim uticajem poststrukturalističkih interdisciplinarnih načina mišljenja. Fenomen nazvan ''nova muzikologija'' započeo je proces kojim je apsolutnu muziku trebalo istrgnuti iz ideologije univerzalnih vrednosti, transcendencije i autonomije. Nova muzikologija je takođe nagovestila jednu sveobuhvatniju, a isto tako i čvrsto lociranu kritičku praksu koja je odbijala da samu kategoriju ''muzike'' na tradicionalan način shvata kao nemarkiranu, već se ravnopravno okretala svim muzičkim fenomenima i izbegavala besmislena poređenja među različitim žanrovima i različitim kulturnim praksama. Oko 1990. godine, pojavila se jedna grupa naučnika i kritičara, lezbejki i gejeva, spremnih da se bave lezbejskim i gej temama primenjujući niz procedura izvedenih iz feminističke i poststrukturalističke kritike. Kao što su to činile i lezbejske i gej muzičke organizacije pre njih, i ova grupa je zanemarila tradicionalne žanrovske podele i granice. Osnivanjem Grupe za gej i lezbejske studije (GLSG) Američkog muzikološkog društva, praktično je priznat ovaj fenomen. Jedan od efekata bio je i taj da se na lezbejke kompozitorke i gej kompozitore iz perioda posle Drugog svetskog rata počelo gledati opuštenije. Nijedna lezbejka u muzici pre ili posle Ethel Smyth nije toliko javno bila posvećena feminističkom aktivizmu, niti toliko iskrena kada je u pitanju istopolna želja koliko je to bila Pauline Oliveros, koja je u svetu američke avangarde od šezdesetih godina na ovamo snažno predstavljala i zastupala svoj lezbejski feminizam i lezbejsku zajednicu. Sve poznatiji Lou Harrison je oduvek bio vrlo otvoreno odlučan u vezi sa svojim gej identitetom. Kada je godine 1992. umro John Cage, otvorena su vrata dugo odlaganih rasprava o njegovom partnerskom odnosu sa koreografom Merceom Cunninghamom i radikalizmu koji ga ipak nije odveo dotle da javno prizna svoju seksualnost. Za period sredine devedesetih, značajan događaj bio je kada se jedanaest gej kompozitora deklarisalo - Chester Biscardi, Conrad Cummings, Chris DeBlasio, Robert Helps, William Hibberd, Lee Hoiby, Jerry Hunt, Robert Maggio, Ned Rorem, David del Tredici i Lou Harrison - na CRI izdanju pod naslovom ''Američki gej kompozitori'' (1996), nakon kojeg je, godinu dana kasnije, usledio disk uglavnom posvećen ranijoj generaciju muškaraca - Barber, Blitzstein, Cage, Copland, Cowell, Harrison, Nikolais, Partch, Thomson i Ben Weber - kao što će uslediti i jedan posvećen slavljenju savremenih lezbejskih kompozitorki - Ruth E. Anderson, Eve Beglarian, Madelyn Byrne, Lori Freedman, Jennifer Higdon, Paula M. Kimper, Marilyn Lerner, Annea Lockwood, Linda Montano, Pauline Oliveros i Nurit Tilles. Ova imena ni u kom slučaju ne iscrpljuju sve moguće izvore: muzika Linde Dusman, lezbejske spisateljice i kompozitorke, takođe bi se moglo uključiti ovde, kao i delo Laure Karpman, kompozitorke koja je uglavnom radila za televiziju; među gej kompozitorima, čija su dela uglavnom izvodili horovi, nalaze se Byron Adams, Roger Bourland, David Conte i Lee Ganon. Nekoliko mainstream izdavačkih kompanija, kakve su BMG, Teldec i RCA, već su bile izdale albume koji su nosili naslove poput Aut klasici, Senzualni klasici i Klasična erotika, ali to u prvom redu ilustruje rastuću komodifikaciju lezbejske ili gej želje i njenu komercijalnu eksploataciju. Pogotovo muzičarke i kompozitorke, lezbejke, imaju tradiciju ne samo ostajanja izvan komercijalnih i institucionalnih mreža, već i tradiciju opiranja svim muzičkim modelima, a delo kompozitorke Sorrel Hays (ranije snimala kao pijanistkinja Doris Hays, vodeća je interpretatorka Henrija Cowella), kao i rad kompozitorke i umetnice performansa Meredith Monk, snažno održava tu tradiciju u vreme kada su lezbejski i gej umetnici bili pod sve većim pritiskom da se pridruže mainstreamu.

	Melissa Etheridge

Gej prisustvo u muzici tokom devedesetih osnažila su dela poput Of Rage and Remebrance Johna Coriglianoa, nove verzije trećeg pokreta njegove Simfonije br. 1 koja je uključivala i hor i soliste koji pevaju tekst Williama Hoffmana, libretiste dela The Ghost of Versailles, a u kojoj su, zapanjujućom primenom tehnike chance, komemorativno spomenuta imena ličnih prijatelja izvođača koji su umrli od side. Harvey Milk, opera koju su Stewart Wallace i Michael Korie posvetili životu i radu gej aktiviste ubijenog 1978, nije zabeležila uspeh kod kritike. Međutim, gej i lezbejska opera, predstavljena, na primer, dvema uspešnim premijerama 1998. godine, Thomas Chaterton (Matthias Pintscher, Dresden) i Patience and Sarah (M. Kimper, Njujork), dobila je veći zamah onda kada su operske kompanije shvatile snagu lezbejske i gej podrške. U popularnoj muzici takođe, devedesetih godina smo bili svedoci zaokreta u odnosu na oprezan pristup osamdesetih i prodora deklarisanih lezbejki u mainstream iz alternativnog prostora ženske muzike. Nesvakidašnja kantautorka k. d. lang, koja je ranije već bila osvojila heteroseksistički prostor kantri muzike svojom muzikom snažno identifikovanom sa ženom i time stekla sledbenice među lezbejkama, odlučno je otkrila svoju seksualnost 1992. godine (vid. Mockus u: Brett, Wood i Thomas, eds. 1994). Isto su učinile i Mellisa Etheridge i Indigo Girls, čime su lezbejke jasno predstavljene u popularnoj kulturi, konsolidujući, na određeni način, seksualno dvosmislene reprezentacije Tracy Chapman, Michelle Shocked i Madonne, kao i imidž aut-lezbejki koji su stvarale Phranc i Two Nice Girls. Porast broja ženskih pank bendova i fenomen ''buntovne currre'' (riot grrrl) sa pacifičkog Severozapada, označili su to da lezbejke mogu da projektuju i agresivniji imidž u muzici, kakav je bio slučaj sa grupama poput Tribe 8, Bikini Kill i Team Dresch (vid. Coulombe u: Barkin and Hamessley, eds. 1998).

Ranije ambivalentni Neil Tennant iz Pet Shop Boys, deklarisao se 1994, Michael Stipe iz R.E.M (kao biseksualac) 1995, a George Michael 1998. Isto je ucinio i Rob Halford (u listu The Advocate od 12. maja 1998.), koji je tri decenije bio poznat kao frontmen hevi metal grupe Judas Priest. On je otkrio koliko je bilo jednostavno preneti ponekad zastrašujuću opremu iz gej sveta kože na hevi metal stejdž, a da prvenstveno strejt muška publika ne bude uznemirena. Znalačka gej hevi metal publika, koja je investirala u super-muškost, naravno da je sve vreme iščitavla/slušala homoerotiku umesto homosocijalnog vezivanja (Walser 1993: 108-36). Krajem dvadesetog veka, brojne pevačice lezbejke i gej pevači i queercore bendovi imali su izrazitu popularnost i dosta sledbenika ili su snimali za mainstream kuće - među njima su Ani diFranco, Echobelly, Janis Ian, Dan Martin (osnivač OutMusic-a, organizacije kompozitorki lezbejki i gej kompozitora i tekstopisaca) i Michael Biello, Mouth Almighty, Me'Shell NdegéOcello, Pansy Division, Linda Perry, Placebo, Queer Conscience, Lucy Ray, Skin, Debbie Smith, Suede, Skunk Anansie i Sister George. Ustanovljavanje Američke gej/lezbejske muzičke nagrade (GLAMA), 1996. godine, učinilo je dosta da se konsoliduje i ohrabri ovo već plodno polje napora.

Krajem devedesetih, u to vreme jedna umetnička forma, jedna naučna disciplina i novinarski medijum, koji su se svi prilično kruto odnosili prema ideji da bi odstupajuće seksualnosti mogle išta imati s njima, premda dokaza u suprotno ima na sve strane, odjednom su se obreli u umerenoj poplavi ''queer'' materijala - da se poslužimo terminom koji je, nekada kao pogrdan, oko 1990. godine, ponovo prihvaćen kao kišobran pod kojim bi se okupio savez svih ljudi neortodoksnih seksualnosti i ljudi koji su voljni da se sa njima identifikuju.

Prevod: Ivan P.

	Brett Anderson (Suede)

Reference:

Muzičko pozorište, džez i popularna muzika:

Muzika i SIDA/HIV kriza:

Razvojni tokovi devedesetih godina dvadesetog veka:

Iz: Elektronski muzikološki pregled (Electronic Musicological Review), VII, decembar, 2002. Neizmenjena i neskraćivana, originalna verzija teksta objavljenog u The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, 2001.